Капитолина Смолина - 100 великих театров мира

Все это следует назвать логической агрессией, но и на ней дело не завершается. Далее следует агрессии лингвистическая. Словами пытаются оскорбить публику, дезорганизовать, расшатать ее интеллектуальный комфорт. Словесная агрессия – более утонченный вид умственной жестокости. Старый аристотелевский идеал катарсиса довольно сильно изменился – он превратился в чуму, а театр снимает маски и вскрывает гнойники реальности.

«Жестокий театр» – это «время зла», это «триумф черных сил», это «странное солнце», которое освещает насилие и аморальность этого мира. Но «жесткость» была нужна еще и потому, что театру хотели вернуть его былое могущество, его силу – когда зрители были взволнованы и «преображены» театром. Жестокий театр был противопоставлен мещанскому благополучию и глупой развлекательности. Театр констатировал, что чувства зрителей износились, а потому нужно было им вернуть должную меру чувствительного восприятия мира – через нервы и сердце. Они (сам Арто и его последователи) не хотели, чтобы театр был «равнодушным искусством», они не хотели «пищеварительного» или «развлекательного театра». Они хотели в театре опасности, удивления, эмоции.

«Картель» – это уникальное творческое объединение, в которое входила сеть французских театров. «Картель» был создан четырьмя известными французскими режиссерами: Шарлем Дюлленом, Луи Жуве, Гастоном Бати и Жоржем Питоевым. Все они были продолжателями дела Копо или его прямыми учениками. Именно он, Жак Копо (1875–1949), стоял у истоков «Картеля». Режиссер, актер, театральный педагог и теоретик – Жак Копо был основателем театра «Старая голубятня». Театр, открытый в 1913 году (о котором мы уже говорили), противостоял и академизму «Комеди Франсез», и формалистическому театру сюрреалистов. Копо, по сути, сделал то, о чем мечтал – это было «моральное, интеллектуальное, эстетическое обновление» искусства сцены. Это был синтез опыта условного театра символистов и достижений новейшего психологического театра, прежде всего Московского Художественного театра. В стенах «Старой голубятни» сформировалось новое поколение мастеров французской сцены, горячо преданных театру.

6 июля 1927 года – это день рождения «Картеля», когда Дюллен, Жуве, Бати и Питоев решили объединить свои усилия. «Картель» просуществовал 22 года и стал артистическим братством, основанным на взаимопомощи, дружбе и поддержке. «Картель» отрицал главный принцип коммерческого театра – конкуренцию. Но при всем том его участники были художниками совершенно различного творческого дарования и склада. Сближало их стремление отстоять свое право на поиски, стремление отстоять свое понимание искусства перед буржуазной театральной прессой. Но, конечно же, при всех индивидуальных различиях в «Картеле» были и некоторые общие эстетические принципы.

Режиссура «Картеля» за годы его существования представила публике все жанровое разнообразие мировой драматургии. Это были и античная трагедия, античная комедия, испанская драма «золотого века», итальянская комедия дель арте, произведения елизаветинцев и прежде всего Шекспира, лучшие драмы национального французского театра. Участники «Картеля» вели постоянную полемику в вопросах переосмысления классики и театрального наследия, добиваясь при этом серьезных художественных результатов. Но в их театрах шла и экспериментальная драматургия, и их сцены знали «лаборатории драматургических опытов». Режиссеры «Картеля» сплотили вокруг себя лучшие актерские силы. Они были внимательны к достижениям своих коллег в других областях творчества, а потому декорационное и музыкальное оформление спектаклей включало в себя опыты музыкантов и художников. Почти каждая их работа содержала элемент новизны и эксперимента. Они считали, что жизнь на сцене «должна быть более выразительной, чем сама реальность». Но, конечно же, театр не может быть только делом экспериментальным, если он хочет жить. Театр, конечно, может замкнуться в себе, стать кастовым. Но все такие способы существования приводили к быстрому исчезновению и умиранию таких театральных коллективов. «Картель четырех», как еще его принято называть, не отгораживался от общества. Не случайно Дюллен писал: «Если театр хочет сохранить свое место в социальной структуре общества, которое давно и мучительно вынашивает новые формы, он должен сам выдвигать и решать новые задачи».

Здание театра Монпарнас в Париже

А теперь представим четырех создателей «Картеля».

Шарль Дюллен (1885–1949) – один из лучших актеров французской сцены первой половины ХХ века, режиссер-новатор, творчество которого находилось в постоянном развитии. Его имя уже возникало на страницах нашей книги, но сейчас мы будем говорить о нем иначе, прежде всего с точки зрения вклада его в деятельность «Картеля». Дюллен был художником увлекающимся, порывистым, многогранным и темпераментным. Его мысль всегда была смела и блистательна, ему одинаково дороги и близки «безукоризненно строгое изящество и разнузданная стихия ярмарки, Расин и балаган…» Свою первую режиссерскую работу Дюллен осуществил на сцене «Театра искусств» в 1912 году – это была драма Геббеля «Мария Магдалина». В 1921 году он создает театр «Ателье», где ставит Софокла, Аристофана, Шекспира, Корнеля, Мольера. И одновременно открывает двери своего театра для драматургических опытов из новых французских авторов.

Дюллен был влюблен в поэзию сцены, в театр, который способен был исторгать из груди зрителя смех и рыдания. После Первой мировой войны он ставит в основном спектакли, которые несли радостное мироощущение. «Театр, – говорил в это время Дюллен, – место не для сосредоточенного размышления, а для феерии… он должен вырвать нас из нашей повседневной жизни». Он ставит пьесы-сказки и пьесы-шутки, пьесы-клоунады. Он проповедует задорно и весело самое оптимистическое настроение, наивную поэтичность и жизнелюбие.

Но ставит он и классику, всегда добиваясь современного звучания спектакля. В сезон 1938/39 года Дюллен ставит комедию Аристофана «Плутос», которая стала одной из самых праздничных, ярких и жизнерадостных театральных постановок тех лет. Но над миром уже сгущались тучи, предвещавшие Вторую мировую войну. И Дюллен делает свою сцену полем битвы идей. В ноябре 1938 года он ставит пьесу Армана Салакру «Земля кругла». Драматург рассказывал о событиях многовековой давности, но спектакль звучал жгуче современно – на сцене ожила атмосфера террора, явно напоминающая зрителям о репрессиях в фашистской Германии. Дюллен создал образ неистового вдохновителя всех бесчинств Савонаролы. Французские газеты писали, что и пьеса, и спектакль Дюллена «выразили с необычайной силой тревогу» французской интеллигенции «за судьбу культурных ценностей, уничтожение которых проповедуют ныне фашистские варвары».