Андрей Хорошевский - 100 знаменитых символов Украины

Теперь вернемся к вопросам о том, что же произошло на «Потемкине» и было ли это случайностью или нет. В последнее время появилась версия, что восстание экипажа броненосца «Потемкина» на самом деле было удачной провокацией царского режима. Ведь изначально большевики планировали поднять восстание на всей Черноморской эскадре. А взбунтовавшийся Черноморский флот — это не один вышедший из подчинения корабль. Если бы такое случилось, то, возможно, крах династии Романовых произошел бы уже в 1905 году, а не двенадцатью годами позже. А так все ограничилось одним «Потемкиным». Вспыхнувшее было на флоте восстание быстро затухло, не успев разгореться. Но это была только отсрочка, а не решение проблемы.

Естественно, после 1917 года отношение к первой русской революции и ее участникам в корне изменилось — те, кто считался изменниками и бунтовщиками, превратились в героев революции. 20-летняя годовщина событий 1905 года отмечалась в Советском Союзе с большим размахом, при ВЦИК СССР была даже образована специальная юбилейная комиссия. В рамках празднования юбилея планировалась масса мероприятий, в том числе и съемка фильма под рабочим названием «1905 год».

«Мы говорим „Броненосец „Потемкин““ — подразумеваем „Сергей Эйзенштейн“, говорим „Сергей Эйзенштейн“ — подразумеваем „Броненосец „Потемкин““» — так, перефразируя известный лозунг советских времен, можно охарактеризовать связь имени гениального режиссера и его фильма. «Фильма всех времен и народов», как определили «Броненосец…» американские киноакадемики. Эти два понятия неразрывны, и поэтому кажется невероятным, что идея фильма и его сценарий могут принадлежать кому-то другому. Но это именно так. Сценарий фильма поручили написать Нине Фердинандовне Агаджановой. И именно она, после того как ее сценарий был утвержден юбилейной комиссией ВЦИК, предложила Сергея Эйзенштейна в качестве режиссера фильма. Надо сказать, что шаг этот был достаточно рискованным, да весь фильм «Броненосец „Потемкин“» был рискованным и дерзким. Для Нунэ (как называл ее Эйзенштейн) Агаджановой это был сценарный дебют. А Эйзенштейн хоть и был уже известен своими авангардными театральными постановками и первым фильмом «Стачка», но ведь он был молод, очень молод. К тому же первоначально задумывался не просто фильм, а целая эпопея, охватывающая все основные события того революционного года — от «кровавого воскресенья», расстрела демонстрации 9 января 1905 года, до декабрьского восстания в Москве. Это уже потом ввиду некоторых обстоятельств (творческих, временных и финансовых) картину пришлось сократить до одного эпизода Первой русской революции — как говорил сам Эйзенштейн: «Фильм родился из полстранички необъятного сценария».

Но даже такой усеченный вариант требовал большой смелости. Ведь фильм должен был быть закончен к декабрю 1925 года, и после всех согласований у Эйзенштейна и Агаджановой оставалось на все про все три месяца. Но «смелость города берет». А смелости Сергею Эйзенштейну было не занимать. Говорят, он так верил в себя, в то, что может «сочетать несочетаемое», что собирался поставить фильм по «Капиталу» Маркса. Что уж говорить, если кино посвящено реальному историческому событию. Хотя, надо сказать, очень многие современники Эйзенштейна считали сюжет о бунте моряков «Потемкина», возникшем из-за гнилого мяса, весьма заурядным. Да и официальная советская пропаганда в те времена гораздо больше внимания уделяла другому мятежному кораблю — крейсеру «Очаков» и его командиру лейтенанту Петру Шмидту. «Где бы и когда бы мы ни говорили о восстании в Черноморском флоте, нам сейчас же начинали рассказывать о лейтенанте Шмидте, об „Очакове“, — вспоминал Сергей Эйзенштейн. — „Потемкинское“ восстание как-то более изгладилось из памяти. Его помнили хуже. О нем говорили меньше». Но таковы исторические парадоксы. Сегодня при упоминании лейтенанта Шмидта в памяти прежде всего всплывают его «дети», «рожденные» Ильфом и Петровым. Юмор, сатира, смех и даже неудачная и наивная попытка разбогатеть вызывают лишь легкое сочувствие, но никак не волнующее чувство беды. А броненосец «Потемкин» благодаря Эйзенштейну — это кровь, эмоции, трагедия…

Первый официальный показ фильма «Броненосец „Потемкин“» состоялся в конце 1925 года в Большом театре. Картина пошла, что называется, с «пылу с жару», Эйзенштейн даже не успел толком смонтировать и склеить киноленту. Весь показ он нервничал, опасаясь, что лента вот-вот рассыплется на куски. Но все прошло благополучно. Через несколько дней в «Государственном Электротеатре» на Арбате состоялась премьера для широкого круга зрителей. Уже на подходе к кинотеатру зритель понимал, что его ждет что-то неординарное. Фасад здания был превращен в модель знаменитого броненосца, а весь персонал был одет в матросскую форму. За три недели проката в одной только Москве фильм посмотрели 300 тысяч человек. И это было только начало триумфального шествия «Броненосца „Потемкин“» по миру. За границей фильму присуждали награды и премии, называли «шедевром на все времена» и одновременно запрещали к показу, опасаясь, что бунтарский дух картины перенесется с экрана в души и мысли людей…

Мы не будем здесь пересказывать сюжет картины и ее художественные особенности — на то есть собственно сам фильм и кинокритики. Но отметить влияние шедевра Сергея Эйзенштейна на сознание и жизнь нескольких поколений зрителей, безусловно, следует. Взять хотя бы такой факт: во многих книгах и статьях расстрел на Потемкинской лестнице упоминается как реальный исторический факт. Но на самом деле эта знаменитая сцена — плод фантазии Эйзенштейна. Он сидел на самом верху тогда еще Бульварной лестницы и бросал вниз камешки. Раз, два, три — камешки прыгали по ступенькам и в сознании режиссера превращались в толпу, которая, обезумев от страха, бежала по лестнице. А за камешками, то есть за бегущими вниз людьми, уже шли солдаты, несущие на штыках винтовок смерть… Да и лестницу одесситы вскоре перестали называть Гигантской или Бульварной. Она навеки стала Потемкинской.

Василий Иванович Немирович-Данченко, брат известного театрального деятеля Владимира Ивановича Немировича-Данченко, писал: «Горный кряж порос дубом и сосною. На высоте — над зелеными облаками леса — купол церкви и ее белые стены. Их полувоздушные очертания тонут в синеве безоблачного неба… Несколько ниже горный кряж взрезан группою меловых скал. Синею тенью отделяются они одна от другой. На них платформа, над платформой небольшой монастырь св. Николая, с колокольнями и куполами. Точно корабль, плававший в просторе неба и остановившийся здесь на этих белых вершинах. Кругом балкончики, галерейки… В скалах — черные точки подземных келий; кажется, что это не утесы, а фантастическая белая постройка циклопов. Отовсюду охвачена она зеленою дремою дубового царства; на темном фоне его очертание белых конусов выделяется еще резче, еще красивее… Сверху вниз, то прячась в чащу, то поблескивая на солнце, — зигзаг крытой галереи прямо к монастырю. Сама обитель внизу, совсем внизу, у восхитительного Донца с ее белыми стенами, красивыми домами, с монументальными островерхими колокольнями собора, высоко возносящего свой золотой крест… Я видел Соловецкие острова — с Анзерской горы, Заволжье — с откоса в Нижнем, Заднепровье — с Киево-Печерских высот… Но если бы мне теперь еще раз пришлось полюбоваться на эту громадную картину с меловых скал Святогорских, я, несомненно, многое забыл бы ради нее».