Жак Лурселль - Авторская энциклопедия фильмов. Том II

1954 — США (100 мин)

· Произв. Fox (Роберт Л. Джекс)

· Реж. ГЕНРИ ХЭТАУЭЙ

· Сцен. Дадли Николз по мотивам комиксов Херолда Фостера

· Опер. Люсьен Бэллэрд (DeLuxe Color, Cinemascope)

· Муз. Франц Уэксмен

· В ролях Джеймс Мейсон, Дженет Ли, Роберт Уэгнер, Дебра Пэджит, Стерлинг Хейден, Виктор Маклаглен, Доналд Крисп.

Приключения и подвиги молодого принца викингов, мечтающего стать рыцарем Круглого стола.

Экранизация, очень близкая духу Фостера по своей бодрости и красоте. Если сравнить, например, суровые и напряженные тона картины, которую Хэтауэй посвятил мормонам ( Бригэм Янг , Brigham Young, 1940), и динамичную, словно лишенную веса расцветку этого фильма, нетрудно заметить, что этот режиссер обладает одной из самых разносторонних палитр в истории голливудского кино.

1982 (выход во Франции: 1988) — Польша (112 мин)

· Произв. Zespoly Filmowe (группа «Tor»)

· Реж. КШИШТОФ КЕСЬЛЁВСКИ

· Сцен. Кшиштоф Кесьлёвски

· Опер. Кшиштоф Пакульски (цв.)

· Муз. Войцех Килар

· В ролях Богуслав Линда, Тадеуш Ломницки, Збигнев Запассвич, Богуслава Павелец, Маржена Трибала.

После смерти отца студент-медик из Лодзи хочет сделать паузу в жизни и берет билет на поезд до Варшавы. Тут перед ним открываются 3 возможных пути: 1) он успевает на поезд, знакомится с коммунистом и начинает работать на партию. В то же время он вновь встречает свою 1-ю любовь — девушку по имени Чушка. По его неосторожности некоторые из его друзей попадают в тюрьму; 2) он опаздывает на поезд и приходит в бешенство. Он толкает служащего и попадает на исправительные работы, где сближается с католическими кругами, близкими к движению «Солидарность». Не желая того, он прослывет предателем; 3) он опаздывает на поезд, но это и к лучшему: он становится хорошим мужем, отцом, врачом и сторонится всяких политических убеждений. Он погибает в авиакатастрофе.

Прежде чем восхвалять нового гения, к чему нас призывает очень удачная рекламная и культурная атака (одновременный выход на парижские экраны 4 полнометражных фильмов режиссера, о котором раньше ничего не было известно — случай, невиданный на нашем веку), можно сперва попытаться разглядеть, в чем именно заключаются достоинства Кесьлёвски-режиссера. Некоторые характерные черты его стиля кочуют из фильма в фильм. Очень расчетливая медлительность ритма (хотя сюжет при этом не перестает двигаться вперед) придает его картинам выразительность, конкретный вес, а также таинственность. Особо тщательная работа с актерами напоминает лучшее в стиле Бергмана: любовь и внимание режиссера к героям выражается, в 1-ю очередь, через любовь и внимание к актерам. Философская эклектичность в диапазоне от радикального нигилистического пессимизма до гуманизма и уважения христианских ценностей превращает его фильмы (в особенности Декалог , Dekalog, 1988―1989) в увлекательную сборную солянку; в Случае же этот аспект определяет саму структуру сюжета, построенного на 3 оригинальных вариациях одной судьбы.

1969 — США (101 мин)

· Произв. Warner, Seven Arts (Барт Пэттон, Роналд Колби)

· Реж. ФРЭНСИС ФОРД КОППОЛА

· Сцен. Фрэнсис Форд Коппола

· Опер. Уилмер Батлер (цв.)

· Муз. Роналд Стайн

· В ролях Джеймс Каан, Ширли Найт, Роберт Дювалл, Мария Цимнет, Том Олдредж.

Молодая беременная женщина сбегает от мужа, устав притворяться идеальной американской женушкой, и садится в машину молодого умственно отсталого спортсмена, перенесшего трепанацию черепа. Она привязывается к нему, но невольно становится причиной его смерти.

Коппола, написавший сценарий к этой современной интимистской мелодраме о встрече 2 растерянных людей, не приспособленных к жизни, очень дорожит этой картиной. В ней — особенно в работе с актерами — он демонстрирует чувствительность, которую в других фильмах чаще всего сводит на нет. Со скрытой нежностью, более убедительной, чем полемичность и агрессивность, он обличает Америку, безжалостную к неполноценным и маргиналам: по его мнению, уже сформировалось американское общество, но не цивилизация. Несмотря на ряд неуклюжих ходов и лишних эффектов, фильм далеко превосходит средний уровень продукции Копполы.

1986 — Франция (98 мин)

· Произв. Les Films du Losange (Маргарет Менегос)

· Реж. ЭРИК POMEP

· Сцен. Эрик Ромер

· Опер. Софи Ментинье (цв.)

· Муз. Жан-Луи Валеро

· В ролях Мари Ривьер.

Каникулы Дельфины испорчены: она проводит их в одиночестве. Однако завершаются они удачно благодаря «зеленому лучу» — последнему лучу заходящего солнца.

Мы включаем в этот сборник статью о фильме Эрика Ромера только в виде уступки моде, а также для констатации факта, поскольку из примерно 20 000 фильмов, среди которых мы отбирали те, что достойны упоминания, Зеленый луч , несомненно, в числе худших, если не самый худший. В рамках цикла «Комедии и поговорки», Comédies et Proverbes (населенного, как и весь остальной мир Ромера, дурочками и простушками, более или менее одинокими, болтливыми и самовлюбленными) между лучшим фильмом ( Жена летчика , La femme de l'aviateur, 1981) и худшим ( Зеленый луч ) разницы нет практически никакой. Можно лишь отметить, что сцены, снятые в Париже с персонажами мужского пола, кажется, чуть превосходят сцены, снятые за пределами Парижа с персонажами женского пола. На уровне сюжета Зеленый луч можно описать как историю героини Антониони, колесящей по Франции, словно у Вима Вендерса, и постоянно попадающей в мир Мишеля Ланга. Какой-то кошмар.

«Комедии и поговорки» ссылаются на богатую литературную традицию, в которой блистательно выступали, например, Кармоптель [160] Кармоптель (Луи Каррожи, 1717―1806) — французский художник, архитектор и поэт. Автор нескольких сборников маленьких пьес, т. н. драматических пословиц: коротких этюдов на тему народных пословиц и поговорок. и Альфред де Мюссе. Она требует фантазии, изобретательности, легкости, колкости — всего того, о чем Ромер не имеет представления (или ничего, кроме представления). Редко удается увидеть режиссера, прилагающего такие упорные усилия, чтобы втиснуть свое творчество в рамки, совершенно не соответствующие его возможностям. В этой традиции огромное значение имеет текст. Диалоги фильмов Ромера бросаются из одной крайности в другую, причем обе эти крайности одинаково отвратительны: текст чересчур прописанный, риторический словесный понос, который может приглянуться некоторым актерам, увидевшим в нем возможность продемонстрировать свою ловкость (см. тирады Андре Дюссолье в Выгодной партии , Le beau manage, 1982); и текст чересчур импровизированный, который является даже не текстом, а нудной чередой колебаний, метаний, повторов, унаследованной от экспериментов синема-веритэ 60-х гг., которых сторонятся сегодня даже режиссеры телесериалов, идущих в прямом эфире. Такой фильм, как Зеленый луч , может быть интересен только одним: он позволяет измерить глубину той бездны пустой импровизации, самолюбования и невыразительности, в которую способен провалиться кинематограф. В частности, в этом фильме встречаются такие длинные, такие пустые и такие тяжелые для зрителя окончания планов, что любой мало-мальски грамотный кинорежиссер, если бы и снял их по неосторожности или небрежности, ни за что бы пе проявил или оставил в черновом монтаже. А Ромер демонстрирует их публике с такой беспечностью или бессознательностью, что следует воздержаться от каких бы то ни было оценок. В частности, это относится к рассуждениям героини о мясе и овощах; к сцене со шведкой и назойливым мужчиной. Снятые на средства более скудные, чем у среднего режиссера-любителя, основанные на примитивных персонажах, лишенных выразительности и очертаний, разворачивающиеся на фоне смехотворно бедного социального контекста, фильмы Ромера «существуют» в некоем потустороннем мире, где отсутствует всякая стилизация и безраздельно правит халтура, в мире, полностью принадлежащем новой волне — движению, которому Ромер, что бы ни говорили, принадлежит неотъемлемо.