Д. Самин - 100 великих архитекторов

В жилищном строительстве Вильянуэву привлекали крупные комплексные задания, потому что важнейшую общественную миссию архитектора он видел в градостроительстве. «Города, в которых мы живем, – пишет он, – становятся бесчеловечными демонами, ускользающими от нашего контроля, поглощающими наш интеллект, нашу душу, нашу свободу, наше здоровье. Поэтому сегодня первая задача архитектора – укротить город и снова сделать человека хозяином великого культурного творчества».

После работы над жилыми районами Вильянуэва возвращается к ансамблю университета и проектирует здания главной аудитории (Аула Магна), центральной библиотеки, ректората, а также административные корпуса, концертный зал и т д.

Из зданий университетского центра наибольшую известность приобрела Аула Магна – главная аудитория (1952), составляющая в плане круг и перекрытая по двенадцати радиально расположенным рамам. Снаружи ребра рам поднимаются над кровлей, а на все стены выведена прямоугольная сетка массивного железобетонного каркаса. Архитектурные объемы Вильянуэвы несокрушимо крепки, его формы зримо весомы, «брутальны». Грубая, со следами опалубки поверхность бетона усиливает это впечатление. Аула Магна выглядит какой-то гигантской бронированной черепахой: она столь же крепка зрительно, как пирамиды или Колизей.

Интерьер Аулы Магна решен единым объемом, с двухъярусным амфитеатром мест и открытой сценой. Над залом к перекрытию подвешены плавающие в воздухе выпуклые козырьки криволинейных очертаний. Они членят подкупольное пространство, подчеркивая его воздушность, и одновременно служат поглощающими звук экранами.

Автором интерьера вместе с Вильянуэвой стал скульптор Александр Колдер, известный своими композициями из металла. Интерьер Аулы Магна – один из наиболее показательных и специфичных для творчества Вильянуэвы примеров синтеза искусств.

В ансамбле Каракасского университета синтез с живописью и скульптурой был осуществлен, пожалуй, наиболее последовательно и цельно в сравнении с другими произведениями архитектуры середины XX века.

Следующая по времени постройка Вильянуэвы – венесуэльский павильон на ЭКСПО-67 в Монреале. Его композиция может показаться совсем неожиданной, но она логично продолжает развитие приемов, свойственных этому автору. Три равных глухих куба, грани которых окрашены порознь в локальные контрастные цвета, соединены в середине входным вестибюлем. Снаружи, пожалуй, даже трудно представить, что это здание с внутренним пространством. Но крупная форма и цвет привлекают к павильону, выделяют его небольшой объем среди пестрого и разноголосого комплекса выставки. В этой простой постройке можно видеть основные источники, питающие творчество Вильянуэвы: современную, идущую от функционализма архитектуру, новые течения пластических искусств, национальную эстетическую традицию.

Вопросы национального характера архитектуры и исторической преемственности волнуют Вильянуэву, как и многих других архитекторов Латинской Америки. Отказавшись от эклектического стилизаторства, он пошел путем, сходным с поисками архитекторов Бразилии, Финляндии, Японии, отчасти Мексики попытался создать архитектуру остро современную, но духовно, художественно созвучную национальной культуре.

Вильянуэва в своем творчестве всегда стремился учитывать уроки истории и регионального опыта. Историческую преемственность зодчий понимал широко. Он говорил: «Я верю в архитектуру, исходящую из временной, местной, человеческой действительности, выдвигающую свои собственные критерии во время поисков собственных форм, постоянно возвращающуюся к действительности с целью проверить и усовершенствовать свою концепцию. Архитектура развивается только как постоянная полемика».

Вильянуэва умер в Каракасе 16 августа 1975 года.

Имя Кана стало широко известным в конце 1950-х годов. Его творчество отмечено стремлением к значительности образного содержания, утверждению гуманистических ценностей. Концепция архитектора, открывающая путь к творчеству вне ассоциаций с уже существующим, вне подражания, и органическое соединение в одном лице мыслителя и художника, теоретика и крупного практика импонируют западной архитектурной молодежи. Популярности Кана способствовал его талант педагога, умеющего установить контакт с любой аудиторией.

Луис Исидор Кан родился на острове Эзель (Сааремаа) в Эстонии 20 февраля 1901 года. Шестилетним ребенком вместе с родителями Луис переехал в США и с 1906 года жил в Филадельфии. Обладая незаурядными способностями к рисованию и музыке, он поступил на архитектурный факультет Пенсильванского университета, который окончил в 1923 году. Музыка, хотя она и не стала профессией Кана, сопровождала всю его жизнь в своих теоретических высказываниях Кан нередко прибегал к сравнениям архитектурного творчества с творчеством композиторов. Учителем Кана в университете был Поль Крет, представитель парижский «Эколь де Боз ар», у которого Кан продолжал работать и после окончания университета.

Начало его творческой биографии не было многообещающим. Знакомство с «авангардистской» архитектурой Европы во время поездки, которую он совершил в 1928—1929 годах, подорвало его веру во всемогущество доктрин классицизма. Особенно большое впечатление на него произвели работы Ле Корбюзье. И Кан примкнул к функционалистам.

Вот как он сам вспоминал о том времени:

«Моя первая архитектурная школа следовала правилам парижской «Эколь де Боз ар». Но, закончив ее и вернувшись затем из Европы, я очутился среди нашего экономического кризиса. Работы тогда не было. Характерно для тех лет замечание, что трудно достать деньги, чтобы построить книжную полку.

Я начал работать под влиянием европейской школы и только через двадцать лет смог найти свой стиль, выработав его, когда мне было поручено сделать проект Художественного музея Йельского университета.

Я хорошо понимаю значение слова «порядок». Этот порядок в архитектуре присутствует везде, в том числе и в античной архитектуре. Понимание этого порядка пришло ко мне в новом значении. Я хочу показать на примере, на чем, как я понял, основывается архитектура. Передо мной была поставлена задача – создать открытый бассейн, где разделение на мужскую и женскую части соблюдалось очень строго. Первой мыслью было поставить в центре контрольный пост и сделать множество перегородок. И над этим я работал месяцы, прежде чем осознал разницу между архитектурой и игрой в архитектуру. И тогда я изобрел комнату-колонну, в раскрытую сторону которой заходила стена, разграничивающая пространства. Опоры, колонны стали вместе с тем и обслуживающими помещениями.