Д. Самин - 100 великих архитекторов

Интересы Холляйна не замкнуты на культурной истории родного города, которой он уделяет большое творческое внимание. «Если принять во внимание сложные исторические взаимосвязи, – подчеркивает он, – а также определенные географические и исторические особенности окружающей обстановки в развитии моей жизни и работы, то я – центральноевропеец, обращенный лицом к югу… Я всегда стремлюсь обращать взор не только в центр Европы, но и дальше – на запад и на восток. У меня очень рано проявился интерес к восточным культурам, еще до того, как в книгах по истории архитектуры перестали ограничиваться изложением восточной архитектуры на трех последних страницах».

Важное значение архитектор придает проектированию в странах Востока и считает большой удачей для себя приглашение строить в этом регионе. Организованная им в Вене в 1983 году выставка, приуроченная к празднованию трехсотлетия снятия осады города войсками Османской империи, отразила еще один аспект его понимания многогранного характера венской традиции, проистекающего из культурного обмена между Востоком и Западом.

За рубежами Австрии Холляйн получает признание как представитель венской школы и наследник богатой национальной культуры. Английский архитектор П. Кук имеет все основания утверждать, что умение Холляйна преломлять в своих архитектурных решениях «большую изысканность венских идей, придавая им такое измерение, при котором они начинают восприниматься в Нью-Йорке, равно как и в Лондоне», открывает перед ним широкое поле деятельности.

Фундаментальная художественная подготовка Холляйна позволяет ему с успехом выступать в роли сценографа, декоратора, дизайнера, «свободного художника». Он ставит спектакли в австрийских театрах, проектирует интерьеры, предметы декоративно-прикладного искусства, мебель, посуду, осветительную и другие виды технической аппаратуры, создает произведения круглой пластики, оформляет выставки к национальным торжествам, художественные экспозиции.

Согласно формулировке Ф. Ньюби, хай-тек – это эстетизация технологии, больше обязанная наперед заданному архитектурному представлению о ней, чем ее инженерной рационализации. Хотя в рамках хай-тека архитектор тесно сотрудничает с инженером, это направление фактически лежит вне инженерной традиции как таковой и имеет прежде всего дело с экспериментами в области технологической образности.

Фостер по праву считается лидером, если не живым классиком сегодняшней архитектуры хай-тека.

Родился Норман Роберт Фостер 1 июня 1935 года в рабочей семье в пригороде Манчестера. Отслужил в армии летчиком. В 1967 году он основал свою фирму из трех человек.

Ранние жилые постройки Фостера, начиная с террасообразно спускающихся по прибрежным склонам Корнуолла и кончая его Лондонским «Мьюс-хаус» (1965), активно эксплуатируют традиционные мотивы. Вместе с тем в них неожиданно многое оказалось созвучным сегодняшнему экологическому подходу. Очевидны и отдельные вкрапления, как бы предвещающие будущий хай-тек, и в этом смысле корнуоллский «приют» с его застекленным «капитанским мостиком», вырастающим прямо из земли, был в высшей степени симптоматичен. Сам Фостер отмечает эту смесь традиционного и супернового на заре творческой деятельности и находит там отдельные прототипические элементы «Виллис Фабер» и Сайнсбери-сентр.

Его имя стало известным благодаря супертехнологической архитектуре – после постройки производственного здания «Рилайенс контролс» (1966) и ньюпортского конкурса на новый тип школы с его ставшей для Фостера «фирменной» верхней разводкой всех сложных систем оборудования здания (1967). Сам мастер считает здание фабрики по производству компьютеров «Рилайенс контролс» особо важным – как бы поворотным пунктом в своем творчестве. Публику и знатоков поразили элегантная сдержанность решения, изящество и гармоничность, виртуозное умение выявить эстетические возможности новых материалов и конструкций, прежде всего профилированного металла. Вместе с тем Фостер подчеркивает и иные грани: «Форма здания была осмыслена как социально более подходящая для чистой и быстро расширяющейся в XX веке индустрии электроники, чем обычные рабочие пространства и управленческие помещения с их подразумеваемыми смыслами «мы и они», «чистое и грязное», «шикарное и неряшливое», «заднее и переднее»… Где было возможно, элементы выполняли двойную или даже тройную функцию – например, металлические профили покрытия были также световыми рефлекторами для утопленных флюоресцентных трубок, равно как и структурными элементами в качестве жестких диафрагм». Здание «Рилайенс контролс» было последней работой «Группы 4», в рамках которой Фостер сотрудничал с Роджерсом.

Первыми работами «Группы 2», в которой Фостер сотрудничал со своей женой В. Фостер, стали операционный центр и пассажирский вокзал в лондонских доках. Особенно примечателен «Фред Олсен сентр» (1967) с его впервые примененными нерасчлененными поверхностями рефлектирующего стекла в сверхтонких алюминиевых обрамлениях, в которых, как в некоем Зазеркалье, опрокидывался окружающий мир порта, доков с их кранами, прихотливыми очертаниями судов, корабельной оснастки.

Дженкс справедливо подчеркивает сам факт воспроизведения этого эффекта Зазеркалья в широко известной гиперреалистической картине Вена Джонсона «Отражение доков». Сюрреалистичность визуального эффекта минималистской архитектуры здесь выявлена с наибольшей полнотой. «Фред Олсен сентр» как бы дал толчок серии сходных «стеклянных боксов» (в основном связанных с нуждами крупного концерна компьютеров IBM), где металлические крепления стекла неуклонно минимизировались. Финалом этого процесса и апогеем всей «стеклянной серии» стало знаменитое здание фирмы «Виллис Фабер и Дьюма» в Ипсвиче (1974).

Однако до конца понять смысл этого феноменального объекта можно, лишь учитывая связи Фостера с Фуллером, мощное влияние последнего, их творческое сотрудничество, начавшееся в конце шестидесятых годов и закончившееся со смертью Фуллера в 1983 году. Идеи Фуллера о легких покрытиях (геодезических куполах) над значительными участками городской территории оказали решающее влияние на их совместный проект подземного Самюэль-Беккет-театра в оксфордском Сент-Питер колледже (1971), форму многоцелевого пространства которого Фостер связывает с подводной лодкой. Итогом сотрудничества стал их совместный проект для Международного энергетического ЭКСПО (1978). В столь же ярком виде и крупном масштабе давняя идея многоцелевого надземного пространства с собственным микроклиматом, выделенного в городской среде замкнутой оболочкой, была реализована в опять-таки совместном проекте «Климатрофис» (1971).