Юлия Идлис - Осенило – написал

Почему это плохо? Потому что, в отличие от сценариста, который все это написал, актеры не держат в голове весь сценарий целиком со всеми его вариантами. У них другая работа. Они не обязаны помнить, что, убирая вот эти три слова из реплики в сцене 45, они тем самым делают диалог в сцене 84 полностью нелогичным.

То же самое – по картинке. Оператор считает, что в этой сцене красиво бы смотрелась белая лошадь, проносящаяся на заднем плане галопом. Режиссер с ним согласен. А сценарист помнит, что вообще-то действие этой сцены происходит в открытом космосе. Но на площадке сценариста чаще всего нет, а если есть, то правом голоса он не обладает.

Я это не к тому, что оператор с режиссером дураки. Иногда белая лошадь и правда все украшает, даже космическую станцию. Просто у оператора и режиссера тоже другая работа.

Актерская игра, режиссура или операторское дело – это такой же бесконечный открытый список важных решений, которые надо принять здесь и сейчас, как и сценаристика. Это очень сложно. Если делать это хорошо, оно занимает весь мозг без остатка, – опять же, как и сценаристика. И если режиссер одновременно с режиссированием будет заниматься чем-то еще – например, переписывать сценарий на площадке, – он плохо сделает свою работу. Точно так же, как сценарист не сможет сконструировать хорошую историю, если будет думать и писать о ракурсах съемки, монтажных склейках и движении актерских ушей.

Сейчас в Таллине я преподаю сценарное мастерство в рамках европейской магистерской программы KinoEyes. Программа построена так: из студентов, которые приходят учиться, формируют съемочные группы. В каждой группе есть сценарист, режиссер, продюсер, оператор, монтажер, звукорежиссер, и т. п. У каждого есть преподаватель по его специальности (я, например, учу в этих группах сценаристов). Но при этом каждая группа работает над одним проектом: сценарист пишет короткометражку, режиссер и оператор ее снимают, продюсер продюсирует, и т. д.

Преподаватели, которые работали на этой программе до меня, говорят, что иногда эти групповые проекты «летят», а иногда разваливаются. И есть закономерность: «летят» обычно проекты, в которых каждый из участников занимается своим делом, прислушивается к остальным и доверяет их профессиональному мнению. А разваливаются те, на которых режиссер или продюсер тянет одеяло на себя: пишет сценарий за сценариста, микроменеджерит оператора, не дает звукорежиссеру принимать самостоятельные решения, и т.п.…

…Кино – коллективное искусство. Эта фраза заезжена до такой степени, что мы перестали понимать, что она значит. А смысл ее вовсе не в том, что в кино все должны делать работу за всех остальных. Наоборот: кинопроизводство держится на делегировании, когда каждый делает свою работу – и полностью за нее отвечает. Но только за свою.

Делегирование – самое трудное, что есть в творческих профессиях. Потому что оно предполагает доверие к чужому профессионализму, зачастую несовместимое с творческой самоуверенностью, без которой в нашем деле тоже никуда.

Чтобы эффективно принимать решения и управлять происходящим на площадке, режиссер должен быть уверен в том, что именно он понимает происходящее лучше всех. Но при этом ему надо полагаться на решения всех остальных участников процесса – просто потому, что этот процесс включает гораздо больше решений, чем может поместиться в одну режиссерскую голову.

Единственное, что спасает, – это слаженная команда профессионалов. Не гениев, каждый из которых чувствует искусство кино лучше всех остальных козлов и рукожопов, а именно профессионалов, которые отвечают за свои решения.

В конце концов, хорошее кино так и делается – силами людей, которые хорошо делают свою работу и потому доверяют мнениям друг друга.

На одном из первых занятий в Московской школе кино сценаристка П, автор пары десятков популярных сериалов и нескольких громких кинопроектов, сказала нам: «Я не знаю, что будет, если завтра я заболею или сойду с ума – в общем, не смогу работать».

Это была не общая ламентация, а обозначение вполне конкретной проблемы. Сценаристы в нашей стране не получают роялти (т.е. отчислений с показов своих фильмов и сериалов). Так что, если ты сценарист, написавший 50 успешных проектов, которые все время крутят по ТВ, то сиди и пиши 51-й, если не хочешь завтра умереть с голода.

Это проблема не только сценарной профессии. Так устроена индустрия в целом: она на 90% состоит из фрилансеров, которые никак не защищены. У огромного количества людей, ежедневно создающих истории, которые все мы смотрим и обсуждаем, нет базовых вещей, которые в других отраслях воспринимаются как должное: оплачиваемых отпусков и больничных, соцпакетов, профсоюзов, касс взаимопомощи, и т. п.

Вместо этого есть иллюзия, что если ты настоящий профессионал, то тебя все знают. Это так – но только это знание очень плохо монетизируется. И если ты по каким-то причинам вдруг теряешь возможность работать, разница между тобой, автором десяти блокбастеров, и Васей Пупкиным, вчера окончившим киношколу, быстро исчезает. Вам обоим приходится изворачиваться, чтобы прокормить семью.

Если ты сценарист, в этот момент ты можешь побороться за роялти – то есть погрызть палочку, как та крыса, которую бьют током в клетке. Никаких роялти, понятно, тебе не дадут, но хоть будет не так обидно. А если ты, например, редактор?

Хороший редактор – это человек, который ведет одновременно несколько проектов на разных стадиях производства, читает тонны сценариев, подсказывает их авторам имена героев, решения сцен и сюжетные ходы. Иногда хороший редактор – это человек, который подсказывает авторам целые сценарии. Причем ночью с субботы на воскресенье, потому что в понедельник сценарий уже надо сдать на канал.

При этом хороший редактор – это человек, у которого даже нет фильмографии на «Кинопоиске», потому что он ведь не автор. Хотя без него не было бы ни одного проекта, особенно успешного. И многих сценаристов бы не было – особенно успешных.

Моим первым редактором была Оля Шенторович. Я тогда училась в Московской школе кино, а параллельно писала и переписывала «Фарцу». Вместе с Олей мы разминали историю, придумывали героям судьбы. Вместе с Олей рыдали над правками с канала и придумывали, как их вкрутить в сериал, не сломав ничего несущего. В общем, Оля была тонкой гранью, отделявшей меня от безумия и мыслей о самоубийстве, – особенно когда выяснилось, что шесть серий надо написать за два месяца, чтобы успеть сдать их на канал.

Пару лет назад «Фарцу» купил Netflix – как и еще несколько сериалов, которые Оля сделала как редактор. Еще через год мы с ней договорились поработать вместе на новом проекте. Но не успели: Оля заболела раком.