Юлия Идлис - Осенило – написал

Проблема в том, что неожиданности, озарения и прорывы получаются только на вдохновении. Когда сценарист вдруг придумывает и пишет что-то такое, что удивляет его самого.

Если долгое время работать на голом мастерстве, чисто статистически момент, когда сценариста озарит вдохновение, когда-нибудь непременно наступит. Но вот беда: заказчик почти никогда не дает сценаристу работать достаточно долго для того, чтобы момент вдохновения все-таки наступил.

В общем, вдохновение – это как деньги: субстанция, которой сценаристу в силу разных обстоятельств всегда не хватает.

Но не только.

В сценарной работе вдохновением – вернее, его отсутствием – принято объяснять многие вещи, которые вообще-то объясняются иначе. А именно – ленью, пьянством, недостатком профессионального образования и отсутствием самодисциплины. «Мне что-то с утра не пишется», «история никак не складывается», «видимо, нет вдохновения» – все эти романтичные фразы означают, что сценарист или готовится продолбать дедлайн, или уже его продолбал.

Но ведь так и есть, скажете вы. Очень часто сценаристу просто не пишется. Ну вот не пишется – и все, хоть ты тресни. И история не складывается, сколько ее ни крути.

Все так. Но важно не это – а то, что сценарист делает с этой ситуацией дальше. Потому что дедлайн – он всегда дальше, за унылыми часами сидения перед пустым экраном ноутбука, за неспособностью связать двух слов и не сблевать от их банальности, за бессонными ночами и вязким чувством собственной несостоятельности. После всего этого все равно наступает дедлайн, который сценарист не продалбывает – если, конечно, он любит свою работу.

Вы спросите: да что вообще можно любить в такой работе?! Если вы читаете мой канал давно, то наверняка уже не раз задавались этим вопросом.

Так вот, в сценарной работе есть одна вещь, которая искупает все вышеперечисленные страдания. Это мастерство. А именно – способность собрать годную историю из любого материала. Даже если герои не привлекают, от финала тошнит, а заказчик – полный мудак.

Причем вовсе не ради денег. (Если заказчик – мудак, денег все равно не получится.) А ради того, чтобы внутри этой совершенно ходульной и собранной на коленке истории вдруг – по какому-то необъяснимому стечению обстоятельств – заговорили живые люди. Которых вроде не было и не предполагалось, но вот – раз! – теперь они есть.

Любой человек, прочитавший хоть одну книжку по драматургии, знает, что такое хорошая история. Это история, в которой есть интересный герой с целью, потребностью, желанием и антагонистом. Цель героя должна вытекать из желания, желание – быть отражением потребности, а антагонист должен бить героя в самое уязвимое место, пока у того не случится самооткровение. А там уже и кульминация, и до катарсиса недалеко.

Но вот проблема: когда начинаешь придумывать историю так, руководствуясь драматургическими аксиомами, она почему-то не придумывается.

Дело в том, что аксиомы эти выведены путем анализа из фильмов, которые уже кто-то придумал. То есть они описывают не процесс придумывания, а результат. Идут от общего к частному – которое (частное) уже существует.

Теперь вопрос: можно ли от этого аксиоматического общего прийти к частному, которого еще нет?

Нельзя. Даже если очень постараться. Даже если несколько авторов очень постараются. Даже если как минимум один из этих авторов будет гений – все равно нельзя.

Хотя многие заказчики думают, что можно. Поэтому на встрече они пересказывают сценаристу свои любимые фильмы, в которых вот это сделано хорошо и вон то отлично придумано. Что греха таить – я и сама с удовольствием пересказываю свои любимые фильмы студентам, причем ровно с тем же посылом.

Чего хочет заказчик на самом деле? Нет, он не хочет, чтобы сценарист передрал сюжетный ход из его любимого фильма. Более того, если сценарист так сделает, заказчик первый скривится и скажет, что это уже было, а мы же делаем полностью оригинальную историю, которую еще никто не видел.

Зачем же он пересказывает сценаристу существующее кино, да еще приправляя этот пересказ аксиомами типа «цель героя должна отражать его потребность»? Затем, чтобы сценарист посмотрел на понравившийся заказчику результат – и уж как-нибудь сам воспроизвел у себя в голове тот неведомый процесс, который к такому результату приводит.

Заказчик думает, что у сценариста есть тайное профессиональное знание об этом процессе, заложенное еще в киношколе. Он даже не подозревает, что в киношколе в сценариста закладывают все то же самое, что он, заказчик, прочитал в книжке по драматургии, пока летел в отпуск: в истории должен быть герой, у героя должна быть цель, цель должна вытекать из желания…

А вот тайное знание о том, что такое процесс придумывания истории, сценарист получает уже в ходе работы. Оно такое: процесс придумывания хорошей, интересной, эмоциональной истории – это бесконечный перебор идиотских вариантов развития конкретных событий (по большей части, идиотских). Эти события и надо придумывать – а не ломать себе голову над абстракциями вроде цели героя, желания, потребности и т. п.

Бесконечно унылое «частное», в котором изредка проскальзывает искра чего-то общего, идейно-философского, – это и есть, по большому счету, работа сценариста. Очень часто в ее начале сценарист не может ответить ни на один вопрос о своей же собственной истории. Он даже не знает, кто герой всего этого, не говоря уже о его внутренней потребности. Ответы на все эти вопросы – это результат. А работа сценариста – это процесс.

Но за процесс без результата никто не хочет платить. Отсюда – все эти ужимки рынка вроде «деньги только после расширенного синопсиса», «подпишем договор, когда сдадите пилот», «вы пишите-пишите, договор мы обсудим, когда юрист из отпуска вернется».

Но я всегда в таких случаях вспоминаю простое правило: если заказчик не хочет платить вообще ни за что, кроме результата, он покупает не сценарий, а билет в кино.

Во всех остальных случаях заказчик покупает и оплачивает именно процесс. Да, этот процесс странный, неудобный, и никто, даже сам сценарист, не знает точно, как он устроен. Ускорить его нельзя, сломать – очень просто. И ни на каком его этапе нет никаких гарантий – кроме одной.

Без этого процесса ничего не будет. То есть – вообще ничего.

И денег, кстати, тоже.

В сценаристике есть ряд священных аксиом про главного героя. Главный герой не должен делать подлостей. Главный герой всегда выбирает трудный путь (опасный, как военная тропа). Все действия главного героя должны быть супер-профессиональными (даже если он просто курит на работе). И, конечно, в самом начале истории главный герой должен спасти котенка. То есть – совершить высокоморальный поступок, за который мы и будем любить его дальше.