Юрий Зильберман - Великие музыканты-исполнители из «черты оседлости» России

Все это можно отнести к одной из составляющих. Другую – следует искать в роли музицирования к началу ХХ в. во всем мире. Наверное, нужно сказать, что музицирование, как вечернее времяпрепровождение было, едва ли, не основным занятием, т.к. ни радио, ни телевидения – не существовало. Ведь, история музицирования так же длина, как и само существование музыки. С появлением и быстрым распространением фортепиано (начало XIХ в.) музицирование стало особенно возможным и модным (необходимо учитывать и то, что вечер высвобождался, особенно в городах). Музицировали «барышни» на «фортепьянах», музицировали юнкера и офицеры, уставшие за день врачи, инженеры, учителя, дети рабочих – все!

Можно допустить, что если идти по улицам Москвы, Петербурга, Киева, Одессы в 7—9 вечера (летом, когда еще светло), из всех открытых окон доносилась бы музыка. Словом, музыка была везде и вряд ли можно было найти человека, не знавшего песен или никогда не слышавшего популярных в то время музыкальных сочинений. В воспоминаниях, даже не музыкантов, а в данном случае – архитектора, можно найти: «…без музыки, без слушания ее и без возможности вызывать самому какие-то музыкальные звуки, я не был в состоянии прожить и неделю. Так, очутившись четырнадцати лет в имении сестры, где не было тогда рояля, я выучился довольно бегло играть на гармонике, а в следующем году я специально захватил туда же цитру, только бы иметь возможность что-то музыкальное производить и слышать». [27]

К началу ХХ в. рояль или пианино, как инструмент универсальный, был в каждом доме. Недаром в газетах того времени такой популярностью пользовалось: «музыкальное депо». Это был склад инструментов, покупаемых и выдаваемых в аренду.

Говорить о скрипачах еще интереснее: одесситы, встречая знакомых, говорили: «Вашему уже исполнилось 5 лет? Пора вести к Столярскому, пусть определит, что с ребенком делать». Понятно, что речь шла о музыкальных занятиях ребенка, т.к. имя Столярского прочно ассоциировалось у одесситов с музыкой. Берта Рейнгбальд, педагог Эмиля Гилельса, вспоминала:: «Мне кажется, в Одессе обучались музыке почти все…».

Обратим внимание на то, что говорит в своих интервью Давид Федорович Ойстрах:

«Мне казалось, что нет и не может быть большего счастья, чем ходить по дворам со скрипкой. Никто не знал, как я завидовал скрипачам, трубачам, гармонистам, даже шарманщикам, часто навещавшим одесские дворы.

Иногда я становился со своей игрушечной скрипкой посреди двора, клал перед собой какие-нибудь ноты. В нотах я тогда ничего не понимал, но для виду смотрел в них. Окруженный малышами, я старательно пиликал.

Звуки, извлекаемые из канареечно-желтого инструмента, казались мне божественными. Это было так увлекательно, что когда уже в пятилетнем возрасте я получил наконец в руки настоящую скрипку-«восьмушку» и начал учиться, занятия целиком поглотили меня» [50]

О музицировании, как способе «забыться», отключится от действительности после дня забот и работы, просто времяпрепровождения вечером – пишут многие, например, [47]

Но, среди авторов, пишущих об искусстве ХХ в., нет представления (кроме М. Найдорфа (Одесса)), о сложившемся в ХХ веке, «выборе в пользу России», т.е. – выборе приоритета, основанном не на арифметическом количествелитераторов, художников, композиторов, исполнителей, а их было немало: 149 художников-живописцев, 98 – литераторов, 184 композитора, 89 пианистов, 71 скрипач, 34 виолончелиста, не считая альтистов, контрабасистов. А на необыкновенном качествеих: ведь впервые за всю историю было заявлено о свободе, справедливости, равенстве всех перед Законом, чести, правде. Эти слова пришли после революции февраля 1917 года! Они не подтверждались действиям, но жива была НАДЕЖДА. Никто не может отрицать приоритет русско-еврейского, советского искусства в целом в ХХ веке.

Живопись : Марк Шагал, Хаим Сутин, Эль Лисицкий, Нина Коган, Илья Чашник, Лазарь Хидекель, Натан Альтман, Александр Лабас, Давид Штеренберг, Соломон Никритин, Исаак Бродский, Евгений Кацман, Иосиф Чайков, архитектор Борис Иофан, Эрнст Неизвестный, Оскар Рабин, Михаил Шварцман, Эдуард Штейнберг, Илья Кабаков, Виталий Комар, Александр Меламид.

Литература : Владимир Жаботинский, Эфраим Севела, Саша Чёрный, Корней Чуковский, Александра Бруштейн, Илья Ильф, Григорий Адамов, Исаак Бабель, Эдуард Багрицкий, Самуил Маршак, Бруно Ясенский, Вениамин Каверин, Михаил Светлов, Агния Барто, Семен Кирсанов, Вера Инбер, Анатолий Рыбаков, Маргарита Алигер, Александр Галич, Давид Самойлов, Анатолий Алексин, Леонид Зорин, Юлиан Семенов, Михаил Шатров, Александр Кабаков.

Музыка : Миша Эльман, Владимир Горовиц, Яша Хейфец, Шура Черкасский, Давид Бертье, Тоша Зейдель, Бенно Моисеевич, Натан Мильштейн, Эмиль и Елизавета Гилельс, Григорий Пятигорский, Тосси Спиваковский, Натан Перельман, Лев Цейтлин, Мария Гринберг, Исаак Стерн, Самуил Файнберг, Яков Зак, Наум Блиндер, Ефрем Цимбалист, Юлиан Ситковецкий, Берта Рейнгбальд, Самуил Фурер, Розина Левина, Михаил Фихтенгольц, Роза Тамаркина, Белла Давидович, Илья Добржинец, Абрам Ямпольский, Леонид Коган, Адольф Лещинский…

***

Л.Ж.Массара 2 2 МАССАР (Massart) Ламбер Жозеф (19 VII 1811, Льеж – 13 II 1892, Париж) – бельгийский скрипач и педагог. Родился в семье музыканта. Игре на скрипке обучался в Льеже у А. Делавё, позднее у Р. Крейцера в Париже. Концертировал в Льеже, Париже, Брюсселе. Был близким другом Ф. Листа, с которым в 1830-40-х гг. часто выступал в концертах. Завоевал известность как камерный исполнитель, играя в ансамбле с женой-пианисткой Луизой Аглаей М. (10 IV 1827, Париж – 26 VI 1887, там же). …Массар. реорганизовал работу консерваторских скрипичных классов. В основе его педагогической системы – развитие звуковой стороны игры скрипача. Он придавал большое значение вибрато, но не как способу выразительного подчёркивания звука, а как средству выражения эмоционального отклика скрипача на исполняемую им музыку. Эмоциональная наполненность и красочность кантилены, достигаемые не только искусным ведением смычка, но и применением интенсивного вибрато, были характерны для исполнения первого выдающегося ученика Массара – Генриха Венявского и получили высшее проявление в искусстве его последнего ученика – Ф. Крейслера – профессора Парижской консерватории и учителя Ф. Крейслера в Париже, в начале ХIХ века увлекла в игре легендарного Никколо Паганини, как это ни странно, не его техника и виртуозность, а звук, тон, поразивший его своей красотой и волнующей глубиной. Особенно новым для Массара было использование Паганини вибрато – этого изумительного скрипичного приема звукоизвлечения, делающего звук скрипки таким близким к звучанию человеческого голоса. После гастролей Паганини взгляд Массара на скрипичное звукоизвлечение претерпел совершенно революционные изменения. Отныне он стал культивировать среди своих учеников новый подход к скрипичному звуку, используя вибрато наподобие тому, как это делал великий Паганини. Вибрато служило в его школе игры на скрипке не подчёркиванию отдельных звуков, а свободному выражению «пения на скрипке» исполняемой музыки. Это, пожалуй, нелегко объяснить сегодня, но результаты этого подхода стали типичными качествами красоты звука всех без исключения его учеников. Его выдающийся ученик Генрих Венявский стал, вероятно, первым, показавшим в своей игре эти совершенно новые качества звукоизвлечения. Это достигалось как искусным ведением смычка, то есть отличной техникой правой руки, так и применением интенсивного, красивого вибрато левой в сочетании с поразительной интонацией. Итак, только вибрируя ВСЕ звуки можно достичь «идеального» звука скрипки!