Людмила Михеева - 111 симфоний

Первым и самым крупным произведением, созданным на американской земле, стала симфония ми минор. Ее наброски появились через несколько месяцев после приезда, 20 декабря 1892 года, а на последнем, 118-м листе рукописной партитуры написано: «Fine. Хвала Богу. Закончено 24 мая 1893 года». Премьера состоялась в знаменитом зале Карнеги-холл в Нью-Йорке 15 декабря 1893 года. Дирижировал известный немецкий дирижер А. Зейдль. Как писал Дворжак, «успех симфонии был столь велик, что в газетах говорилось — еще никогда ни один композитор не знал такого триумфа. Люди аплодировали так долго, что я должен был благодарить как король!?»

Национальная консерватория вручила автору премию в 300 долларов из своего фонда наград за «оригинальную симфонию». Она была повторена на следующий день и затем до конца года прозвучала еще дважды в другом городском зале, в Бруклине. В начале следующего года симфония была опубликована крупнейшим берлинским издательством Зимрока, причем корректуру правил не Дворжак, находившийся за океаном, а его друг и покровитель Брамс. Когда-то открывший никому не известного чешского композитора и рекомендовавший его своему издателю, Брамс трогательно продолжал помогать Дворжаку. Поскольку Зимрок издал три из написанных Дворжаком семи симфоний, а лондонский издатель Новелло — еще одну, то последняя симфония, ми минор, получила при первом издании № 5. Сам композитор считал ее то ли восьмой, то ли седьмой, полагая первую симфонию утерянной. Об этом свидетельствует титульный лист рукописи партитуры: «„Из нового света“ („From new world“). Симфония № 8». Лишь в середине XX века последняя симфония стала именоваться Девятой.

Она является вершиной симфонического творчества Дворжака и резко отличается от всех предшествующих. Как признавался сам композитор, «влияние Америки каждый, у кого есть нос, должен почуять в симфонии». Или: «Это сочинение я никогда бы так не написал, если бы не видел Америки». Действительно, в мелодических, гармонических, ладовых, ритмических оборотах, даже в оркестровой окраске некоторых тем можно услышать характерные особенности американской музыки, хотя композитор не цитировал фольклорных образцов. «Я стремился воспроизвести в моей симфонии особенности негритянских и индейских мелодий. Я не взял ни одной из этих мелодий… Я просто писал собственные темы, включая в них особенности музыки негров или индейцев, и когда я эти темы использовал, то применял все достижения ритмики, гармонизации, контрапункта и оркестровых красок для их развития», — разъяснял Дворжак. Впоследствии не раз писали о цитировании в симфонии одной широко популярной американской песни, не подозревая о парадоксе, с которым нередко сталкиваются фольклористы. Американский ученик Дворжака У. А. Фишер обработал тему медленной части для баритона и хора на собственный текст, и вся Америка запела эту песню, не зная о ее происхождении. В то же время показательно утверждение Дворжака: «Где бы я ни творил — в Америке или Англии, — я всегда писал истинно чешскую музыку». Это слияние исконно чешских и новых американских истоков придает стилю последней симфонии композитора уникальный характер.

Принципы сквозной драматургии, уже намеченные в Восьмой симфонии, явились основой построения Девятой. Четыре части цикла объединены лейтмотивом (главной партией первой части), в финале возвращаются темы всех предшествующих частей. Такие приемы построения встречаются уже в Пятой и Девятой симфониях Бетховена, но последовательно применяются в симфониях конца века — современницах Девятой Дворжака (достаточно назвать симфонии Франка и Танеева).

В отличие от всех других симфоний Дворжака, Девятая открывается медленным вступлением. Сумрачно и сосредоточенно звучание низких струнных инструментов, которым отвечают высокие деревянные. И вдруг — внезапный взрыв с тремоло литавры, тревожные, мятежные возгласы: так подготавливается сонатное аллегро. Первый мотив главной партии — фанфарный призыв валторн с характерным синкопированным ритмом — пронизывает весь цикл. Но этому героическому кличу сразу же противопоставлен второй мотив в терциях кларнетов и фаготов — народно-танцевального склада, отголоски которого будут звучать в темах совсем иного плана. Очень близка к нему побочная партия, появляющаяся у флейты и гобоя в неожиданно далекой минорной тональности и лишь позднее, у скрипок, звучащая в мажоре. Эта тема, необычная в мелодическом, ладовом и ритмическом отношениях, вызывает у исследователей прямо противоположные ассоциации, причем в доказательство приводятся одни и те же особенности. Чешский музыковед описывает их как типичные признаки американской музыки — «перед внутренним взором Дворжака встает тип черных обитателей Нового Света» (О. Шоурек), а советский слышит в них же «чешские народно-инструментальные наигрыши с „волыночным“ басом» (М. Друскин). Необыкновенная яркость, броскость отличает заключительную тему у солирующей флейты в низком регистре. Характерная синкопа напоминает о ритме главной партии, а пентатонический оборот — о спиричуэлс. Разработка — драматическая, взрывчатая — открывается напряженным увеличенным трезвучием. В ней активно развиваются, дробятся, сталкиваются, переплетаются различные мотивы заключительной и главной партий. Необычна сжатая реприза: главная и заключительная партии проводятся в ней в очень далеких тональностях. А кода, начинающаяся как вторая разработка, служит предвосхищением героической развязки финала: в мощном звучании фортиссимо труб и тромбонов объединены заключительная тема и фанфарный клич главной партии.

Медленная вторая часть в рукописи носила название «Легенда». По словам композитора, она вдохновлена эпизодом погребения в лесу из «Песни о Гайавате» американского поэта Г. Лонгфелло. С этой поэмой, основанной на индейском эпосе, Дворжак познакомился давно, еще на родине, в чешском переводе, а перечитав ее в Америке, был так увлечен, что задумал оперу о Гайавате и просил Дж. Тёрбер позаботиться о либретто. Эпизод, положенный в основу второй части симфонии, рисует похороны жены героя, прекрасной Миннегаги, в девственном лесу, ее оплакивание племенем, скорбь Гайаваты. Композитор сам видел леса и прерии, тогда еще сохранившиеся на земле Америки, а вместе с тем — вспоминал о чешских лесах и полях, о саде, в котором стоял его домик в деревне Высокой. Таинственные красочные приглушенные аккорды духовых инструментов открывают ларго, словно вводя под сень векового леса. Они обрамляют песню удивительной красоты, напоминающую негритянские спиричуэлс, которую поет английский рожок. Быть может, его своеобразный тембр должен был напомнить о другом инструменте, в то время редком в симфоническом оркестре — о любимом инструменте американского джаза саксофоне. Но при всей оригинальности этой темы в ней слышны отголоски уже известных мотивов из первой части (главной партии и в особенности — заключительной). Изложена она в виде трехчастной песни, как будто в середине солиста сменяет хор (струнные). Скорбные настроения царят в центральном разделе части. Чередуются два образа — жалобный плач флейты и гобоя сменяется траурным шествием (кларнеты, позднее флейты и гобой на фоне мерных шагов пиццикато контрабасов и тремоло скрипок). И вдруг неожиданно меняется строй музыки — словно из мира индейских легенд, из сумрачных лесов Америки композитор перенесся в родное чешское приволье, наполненное птичьим щебетом (соло высоких деревянных). Мысль о родине влечет иные воспоминания, пастораль уступает место героике: в искусном контрапунктическом сплетении предстают фанфарный клич тромбонов, заключительная партия первой части и тема спиричуэлс, открывавшая вторую часть. В «золотом ходе» труб она приобретает теперь совершенно иной характер, и хотя этот эпизод длится всего пять тактов, он настолько ярок, что запоминается надолго и предвосхищает победную коду финала. В репризе части наступает успокоение. Таинственные аккорды обрамляют ее.