Андрей Васильченко - Миф о вечной империи и Третий рейх

Несколько позже Артур Мёллер написал, что «дети», увлеченные Ницше, околдованные темпераментной музыкой Бизе, посещающие варьете, в какой-то момент должны собраться вместе. Целью их сбора должна была стать возвышенная игра актеров. Но это предсказание не сбылось. Постепенно место варьете занял кинематограф, который не менее успешно эксплуатировал «наивные культурные инстинкты». Рихард Демель писал по этому поводу Мёллеру: «Насколько возможно я наслаждался Вашей книгой о варьете. Огромнейшее спасибо! Ее главная идея попала прямо в точку, она уже достойна занесения в классическую теорию искусства. Только мне кажется, что Вы несколько погорячились, когда предположили, что из народного духа или неистовых форм жизни (варьете) рано или поздно вылупится великая форма обуздания (искусство). Здесь народный дух как бы увязывается воедино со смыслом варьете. Но народ всегда хотел «хлеба и зрелищ», а искусство порождало конфликт отдельных индивидуумов».

Работу Мёллера о варьете нельзя считать историческим произведением. Его вычурные аргументы нередко обходили стороной очевидные факты. Да и сам стиль книги не был выдержан в каких-то определенных рамках. Работа Мёллера стала «памятником», воздвигнутым в честь варьете — явления периода смены эпох, стиля, которого стали придерживаться многие известные поэты и актеры. Варьете знаменовало собой время эксперимента в театре. Началось оно в 1889 году на «Свободной сцене» в Берлине. Экспериментальное новаторство было поддержано Ведекиндом, Вольцогеном, Райнхартом и Хилле. По этой причине книгу Мёллера можно вдобавок ко всему рассматривать как некое гротесковое порождение «театральной революции» 1889 года.

Много позже сам Артур Мёллер писал в одном из своих писем, недовольно вспоминая свое произведение: «Гротеск стиля варьете, несмотря на чаяния, мало соответствовал манере Ведекинда. Он не смог выйти за рамки чего-то среднего между позерством и зарождавшимся тогда кино. Но прежде всего он остался духовно вторичным явлением». Мёллер сам осознал, что многие из его ранних теоретических построений не выдерживали никакой критики.

Но по ходу повествования мы увидим, что ранние эссе Мёллера и его «Варьете» были взаимосвязаны с теми идеологическими компонентами, которые позже сформируют его специфическое мировоззрение. Уже на рубеже веков его деятельность была выражением протестных настроений, которые возражали против сотрудничества искусства и буржуазного общества. Этот протест был для Мёллера проявлением врожденных инстинктов, прославлением жизни в стиле Фридриха Ницше.

Первое объемное произведение Артура Мёллера, как ни странно, вышло в виде серии тоненьких брошюрок, которые появлялись на свет в течение трех лет — с 1899 по 1902 год. Кроме Ницше, в этих книжечках рассматривалось творчество многих поэтов — современников Мёллера: Германа Конради, Детлева фон Аилиенкрона, Арно Хольца, Йоханнеса Шлафа, Рихарда Демеля, Макса Хальбе и многих других. В те дни Мёллер интересовался почти всеми проявлениями искусства. Судя по переписке с поэтами и изложениям его бесед, для Мёллера это было очень продуктивное время. Он пожинал творческий «урожай» на поле истории, поэзии, драматургии. Не всегда его работы были удачными. Многие из них выглядели поверхностными и бесцветными. Но, с другой стороны, то, что журнал «Театр Францез» (о нем речь пойдет ниже) в свое время считал плоской проходной работой, поверхностным периферийным явлением в литературной жизни, в настоящее время представляет огромный интерес. Взять хотя бы то же «Варьете» — ведь, это фактически единственная работа, которая дает возможность познакомиться с ранними представлениями-поэтов, которые потом стали классиками немецкой литературы. 24-летний Мёллер поставил перед собой титаническую задачу — засвидетельствовать в вечности свою эпоху. Он сразу же отказался от рационального пути познания. Он решил окунуться в чувства, дабы самому проникнуться поэзией, о которой он писал. Овладение материалом шло по эстетическому пути. Да и самое его произведение было построено на принципе «подсматривания», на что Мёллер сразу же обратил внимание в своей рецензии: «Эти небольшие интересные заметки произведут на вас впечатление в тот момент, когда вы неожиданно обнаружите, что стали их героем».

Современники Мёллера догадывались, что наступление нового, XX века, пройдет под знаком Фридриха Ницше. Для самого Артура он стоял в начале нового, пока еще не познанного развития общества. Первый «томик» своей работы Мёллер посвятил пересмотру всех существовавших ценностей, показав эпохальное значение этого мыслителя. Если говорить о значении Ницше, то нужно заметить, что духовно-исторические проблемы, поставленные в его произведениях, до сих пор активно дебатируются. В работе Мёллера поражало то, что он еще при жизни Ницше решился сформировать в отношении его трудов ясную позицию, которая во многом продолжала критические замечания ранних эссе. На этот раз Мёллер был однозначно согласен с критикой Ницше. Но при поиске аргументов против «вильгельмовского духа» Мёллер опять оказался невольно зависимым от Ницше. «Едва ли имеется избитая фраза, которую не пытался бы анализировать Ницше. Он беспощадно находил язвы общества, из которых тек яд, вгрызавшийся в костный мозг современного человечества». Но все-таки Мёллер пытался дистанцироваться от некоторых произведений немецкого философа (прежде всего «Заратустры»), критически противопоставляя им положительное видение будущего. Уже в те дни он называл идею о «сверхчеловеке» «гигантским пустым символом, неимоверно возвеличенным фантомом». Мёллер полагал, что «Так говорил Заратустра» возник из чувства слабости: окружив свое произведение «золотым блеском», Ницше не мог не понимать, что прославление силы, о котором так часто говорил Заратустра, могло возникнуть только при условии бессилия. Мёллер полагал, что «Заратустра» стал для Ницше не чем иным, как «огромным самообольщением, великим самообманом». Но другое замечание Мёллера еще глубже по своему смыслу: «Воодушевление, которое Ницше черпал в своем творчестве, по сути было фальшивым, прикормленным, надуманным: он лгал относительно себя самому себе». По этой причине Мёллер рисовал Ницше как предшественника, как дозорного новой дикости, которая уничтожит старую культуру. «Одна из тех трагических натур, которая обречена жить на границе двух эпох и искать опору на этом разломе». В качестве самой большой заслуги Ницше Мёллер приводил тот факт, что «именно с него немецкая грамматика нашла свое новое выражение».

В другой части своей работы Мёллер обратился к фигуре Лилиенкрона, красноречиво назвав ее «Возрождение жизни». Диалектически Мёллер противопоставлял Ницше и Лилиенкрона; Лилиенкрон инстинктивно угадывал то, что Ницше пытался найти при помощи интеллекта. Для Лилиенкрона имели значение только чувства, для Ницше — разум, который он потерял под конец жизни. Хочу заметить, что, несмотря на то что Мёллеру удалось убедительно провести это противопоставление, но все-таки кажется сомнительным, что Лилиенкрон мог быть равноценным противоположным полюсом для Ницше. Едва ли стоит говорить, что отечественному читателю это имя вообще ничего не говорит, хотя в свое время Лилиенкрон считался очень успешным автором. В его работах перед нами мог бы предстать неведомый сегодня мир — мир чувств и ощущений общества, находившегося на переломе XIX и XX веков. Сам Мёллер видел в Лилиенкроне некий «Прототип временного темперамента «: «Сегодня, может быть, наличествуют тысячи людей, таких как он. Должны наличествовать! Больше не было такого человеческого типа, который бы тысячами был возлюблен самим временем».