Вадим Демчог - Играющий в пустоте. Мифология многоликости

Он, как и Формула Успеха, вне морали и с одинаковой силой работает как в демонической , так и в самоосвобождающейся версиях Игры [321]! Все сводится к тому, что внешний зритель, оказываясь в ситуации смотрения, естественным образом перенимает состояние, в котором находится объект его внимания.

Возьмем, к примеру, всем известный «принцип болельщика». Концентрация внимания игроков на достижении цели во время, например, футбольного матча приводит болельщиков к состоянию, в котором у них начинают сокращаться те же мышцы, что и у игроков. Такова природа восприятия – она физиологична. Известны случаи с легендарным Сальвини, который в роли Отелло, упав на сцену, поднимался так, что вместе с ним вставал весь зал. Или с не менее великими английскими актерами Эдмундом Кином [322]и Давидом Гарриком [323], немцем Сандро Моисси [324], после игры которых зрители жаловались на болевые ощущения в тех или иных частях тела.

И о чем это говорит? О том, что «пребывание человека в виртуале всегда видно. И результат его деятельности обязательно несет неизъяснимую печать этого. Гениальное или даже талантливое произведение отличается от профанного тем, что в талантливом присутствует авторский гратуальный [325]заряд, в котором создавалось данное произведение» [326].

Вывод: мир не поверит в вас до тех пор, пока вы сами не поверите в себя! Если артист внутренне пребывает в разделенной, демонической версии, то зритель естественным образом перенимает эту же узкую версию игры; если же артист берет на себя ответственность за стопроцентное владение своим инструментом, если он решает «переинсталлировать» свой внутренний компьютер с дуально-демонической версии на самоосвобождающуюся, постигает механизмы вхождения в виртуальную позицию Ума и начинает игру в целостной версии, то энергия внешнего зрителя будет изначально вписана в самоосвобождающуюся модель Игры !

Сконцентрируемся на этом: мир не поверит в вас до тех пор, пока вы сами не поверите в себя! Если ум артиста пребывает в разделенной, демонической модели, то зритель естественным образом будет перенимать эту демоническую позицию; если же ум артиста с помощью целенаправленных усилий настраивается на самоосвобождающуюся виртуальность, то энергия внешнего зрителя изначально будет вписана в эту версию игры!

То есть у смотрящего пространства изначально не будет выбора, так как оно изначально в целостной позиции! Изначально в игре, результат которой – Самоосвобождение! И вот здесь у зрителя начинают сокращаться те же мышцы, что и у артиста; тогда зритель незаметно для себя начинает вставать со своих кресел вместе с ним, рыдать, теряя face-control , глупо смеяться, падать в обморок и переживать всю ту гамму чувств, в которую артист его увлекает. В этот момент «зеркальный эффект» виртуальной позиции Ума показывает свою молниеносную силу; тончайшие нити невидимой энергии соединяют обе стороны рампы в единое целое; а опытный мастер держит эти нити натянутыми, виртуозно управляя бурным течением и радостным танцем самой мощной энергии из существующих!

В современном мире 92 % информации человек получает через зрение. Остальные 8 % делят между собой слух, осязание и обоняние. Исходя из этой статистики можно без труда определить, что, управляя зрением, управляешь человеком!

Это означает, что «в этой части мира, которая привыкла смотреть и где культура сформирована во внешних, зрительных формах, для духовного освобождения есть смысл использовать именно эту способность – страсть к поглощению зрительных форм» [327].

Еще раз: в этой части мира, которая привыкла смотреть и где культура сформирована во внешних, зрительных формах, для духовного освобождения нужно использовать страсть к поглощению зрительных форм!

Это первое!

Второе, что важно: «внутри самой зрелищно-двойственной модели мира существует механизм, преобразующий ее в единство, – механизм самоосвобождения » [328]. То есть возможность «оседлать» эту потенцию изначально присутствует в нашем Уме . Она заключается в игривом взаимодополнении трех основных уровней Театра Реальности: тайного, внутреннего и внешнего.

Как мы помним, тайный – это безграничная, вне форм, потенция смотрящего пространства – зритель; внутренний – творческая способность актера направлять эту энергию на конкретный сценарий; внешний – все та же энергия зрителя , только оформленная актером в реализацию задуманного – в роль . И вся эта «пирамидальная» конструкция опирается на «безмолвную зону» пустоты, на так называемое нулевое поле , на « пространство вариантов » [329], или « соковое сознание » [330], где хранится колоссальный энергетический потенциал.

Можно сказать также, что возможности Зрителя-пустоты поистине невообразимы, он может все, и рано или поздно нам придется в это поверить.

Но внимание! Его природа тотально безответственна. Он готов питать собой все что угодно. Будьте осторожны со своими желаниями и страхами!

Они сбудутся!

И эту важную вещь следует повторить еще и еще раз: в процессе, казалось бы, безобидного смотрения скрыта чудовищная сила! Это мощь Танцующей Виртуальности , что традиционно определяется как Танец Дракона ! Составленное из «глаз-искр» тело танцующего Дракона (символ хаоса ) – очень сильный образ. Известно, что безжалостные удары его хвоста смертоносны! Под свою ответственность я дерзнул бы даже провести некоторые аналогии с тем, что китайцы называют Дао [331], безымянным началом («в глазах Дао хранится тьма вещей»).

Известны также аналоги из тибетской культуры, так называемые Мандалы Глаз [332], именуемые Океаном Восприятия , или современные научные гипотезы, в которых вмещающее всё и вся пространство предстает в форме « мыслящей (или смотрящей ) материи » [333]. Но для выражения тех же самых смыслов в АлхимииИгры мне нравится использовать другой классический вариант, на этот раз – русский: «В сказке о Василии Буслаевиче говорится, что плыл он к зеленым лугам; тут лежала Пучина Многоглазая . Стал он вокруг похаживать, сапожком ее попинывать. „Не пинай меня, – говорит Пучина , – и сам тут будешь!“ Расшутились тут люди Василия и стали через Пучину прыгать. Все перепрыгнули, а Василий прыгнул да задел ее пальцем правой ноги – да тут и помер» [334].