Вадим Демчог - Играющий в пустоте. Мифология многоликости

Итак, внимание: сцена театра реальности – это эпицентр мира сновидений! rotundum – круг совершенства, в котором все в состоянии «сейчас и навсегда»! Именно отсюда, совсем в стиле магического реализма [95], как мощная пружина, разворачивается наша сумасшедшая фантазия о мире, о себе в нем, о качестве реальности… Иначе говоря, «если вы обнаружите пустую сцену внутри себя, вы обнаружите источник вдохновения» [96]. Вы обнаружите целое психической природы, которое «лежит посредине, как живое единство водопада предстает в динамической связи верха и низа» [97]. Одним словом: «Оставайся в центре круга, и пусть все вещи следуют своим путем» [98]. И вот – мы уже готовы предположить, что наши мечты прямо здесь и сейчас являются реальностью! Но – и это крайне важно – за рамки простого фантазирования подобная игра Ума выйдет только в том случае, если мы приступим к работе над своим проектом на частоте мозговой активности волн 8–14 ц/с, то есть из самого эпицентра Театра Реальности – с уровня альфа (или в версии игры – на уровне актера ). Привлекая образное мышление, можно даже сказать, что вход в это положение Ума охраняется так называемым Стражем Забвения , или Стражем Сна. И это означает, что как только наш мозг успокаивается до частоты активности волн 8–14 ц/с, мы проваливаемся в сон и в момент пробуждения актера в нас, то есть в момент самого эффективного для творческой работы состояния, пребываем в бессознательности.

Внимание! Так мы просыпаем свою собственную гениальность!

Подведем черту: мощный «торнадо» нашей творческой потенции, обнимающий собой уровни зрителя , актера и роли , разворачивается из эпицентра альфа-уровня , то есть из позиции присутствия на сцене Театра Реальности. Приводя пример из области музыки, можно сказать, что это «промежуточная нота, которая, собственно, и создает аккорд» [99]. Ссылаясь же на слова Ананды Кумарасвами: «Бог везде, и это „везде“ – сердце» [100], можно даже с уверенностью воскликнуть, что сцена Театра Реальности – это и есть пробужденная , или, лучше, проснувшаяся творческая потенция!

Забегая немного вперед, можно даже сказать, что благодаря использованию методов игры граница между внутренней ( сценой Сердца ) и внешней ( сценой Мира ) сценами будет постепенно стираться, пока абсолютно не исчезнет и мы не окажемся на сцене Театра Реальности , которая вне разделения на «внутреннее» и «внешнее», на «здесь» и «там», на «я» и «ты».

Согласен, вопрос поставлен крайне амбициозно!

И вне сомнений, прежде чем двигаться дальше, есть смысл уделить внимание теме исторического контекста подобных исследований. Понятно, что этот феномен (феномен Игры) крайне многолик, и в данной главе я кратко коснусь только наиболее ярких его проявлений.

Итак, считается, что начало последовательным философским исследованиям феномена Игры положили И. Кант и Ф. Шиллер. Оба указали на сходство между игрой и художественной деятельностью, сойдясь на том, что в этом случае «проявляется человеческая свобода». Можно также сказать, что метафизика Игры ХIХ века вышла из игровой терминологии таких авторов, как К. Леви-Строс [101]и Ж. Ликан, а методологической основой для ряда теорий игровой деятельности становится на рубеже XIX–XX веков биогенетический закон Геккеля [102], согласно которому история развития индивидуального организма в сжатом виде повторяет основные черты и особенности развития тех форм, от которых он произошел.

Итог по всем работам XIX века подводит швейцарец К. Гросс («Игры людей» и «Игра»). Он начинает утверждать, что «непосредственным побуждением к Игре является регулярно образующийся в человеке избыток сил» и что Игра – первая «оковка» общества, «цепь, сплетенная из цветов». Далее особый вклад в теорию Игры вносит голландец Бейтендейк [103]. От игры с предметом и образом он ищет пути в духовную сферу, в область воображения и творчества: «Сфера игры – это сфера возможностей, фантазии, гностически-нейтрального» [104]. В дальнейшем немец Х.-Г. Гадамер в книге «Истина и метод» вводит понятие Игра в аппарат герменевтики (теории понимания и истолкования текстов, произведений искусства, исторических событий и т. д.), а великий Эйнштейн признает, что «для объяснения событий во Вселенной наука не может предложить ничего лучшего, чем теория игр».

Нельзя не упомянуть также и Германа Гессе с его возвышенной «Игрой в бисер», которого, правда, на целое столетие опередил Иоганн Пауль Фридрих Рихтер (Жан Поль) [105], создавший удивительный художественный космос, построенный по законам игры. Играя метафорами, философемами и целыми традициями, он включил все сущее в универсальную трагикомедию смыслов, полную бесконечных отражений, подобий и образов. Вслед за Гессе немец Ойген Финн впервые ставит понятие игра наряду с такими феноменами человеческого бытия, как смерть, труд, любовь и т. д. «Языком трансценденции» называет игру немец Хайдеггер [106]: «Мы должны понимать бытие как субстанцию, исходя из сущности игры, и притом такой игры, в которой мы являемся смертными. Смерть есть неупоминаемый масштаб неизмеримого, то есть наивысшей игры, в которую человек когда-нибудь впадал, на которой он присутствовал».

Затем Максимилиан Волошин [107], в своем крайне дерзком и бесстрашном стиле, выводит игру за пределы морали и заявляет, что она «до добра и зла» [108]; глобалист Ясперс определяет «состояние мира как игры», а Гуссерль бесстрашно опускается в недра этого феномена, ставя вопрос об игре сознания, о том, как в смыслообразующем потоке ума строится картина мира. Метод языковых игр, в которых через «проигрывание» языка можно выявить его скрытые аспекты и возможности, предлагает Л. Витгенштейн [109], французский семиотик Ролан Барт [110]сравнивает текст со сценическим пространством, наполненным драматической игрой, а испанец Ортега-и-Гассет пытается решить проблему выживания человека в условиях игр «массовой культуры».

Театр возникает из очистительных обрядов. Бессознательные наплывы звериной воли и страсти, свойственные первобытному человеку, пронзаются музыкальным ритмом и находят исход в танце. Здесь и актер и зритель слиты воедино. Затем, когда хор и актер выделяются из сонма, то очистительный обряд для зрителей перестает быть действием, а становится очистительным видением, очистительным сновидением. Зритель современный остается по-прежнему тем же бессознательным и наивным первобытным человеком, приходящим в театр для очищения от своей звериной тоски и переизбытка звериных сил, но происходит перемещение реальностей: то, что он раньше совершал сам действенно, теперь переносится внутрь его души. И сцена, и актер, и хор существуют реальным бытием лишь тогда, когда они живут, преображаясь в душе зрителя. Театр – это сложный и совершенный инструмент сна. <���…> Если же мы сами станем анализировать свое собственное сознание, то мы заметим, что владеем им лишь в те минуты, когда мы наблюдаем, созерцаем или анализируем. Когда мы начинаем действовать, грани его сужаются, и уже все, что находится вне путей наших целей, достигает до нас сквозь толщу сна. Дневное сознание совсем угасает в нас, когда мы действуем под влиянием эмоции или страсти. Действуя, мы неизбежно замыкаемся в круг древнего сонного сознания, и реальности внешнего мира принимают формы нашего сновидения. Основа всякого театра – драматическое действие. Действие и сон – это одно и тоже. <���…> Зритель видит в театре сны своей звериной воли и этим очищается от них, как оргиасты освобождались танцем. Отсюда основная задача театра – являть воочию, творить сновидения своих современников и очищать их моральное существо посредством снов от избытка стихийной действительности. <���…> Поэтому темой театральных пьес служит всегда нарушение закона ( Максимилиан Волошин. Лики творчества ).