В. Вейдле - Зимнее солнце

Кой отец ничего о Иерониме Босхе не знал, о существовании журнала «Аполлон», до того, как я попрооил денег, чтобы подписаться иа него, не слыхал, но деньги дал, и когда только что пришедший январский номер я в его кабинете разглядывал, сам перелистнуть его не захотел, но глядел на меня с ласковой, отнюдь не желавшей охладить мой жар, улыбкой. Даже не с моей точки зрения, а со стороны глядя, был он прав И никогда не осуждал я его за то, что он сам «Аполлоном» не заинтересовался. Благодарность к нему чувствовал, которую ощущаю и сейчас. Когда он был молод, в Рооони ничего похожего — даже по внешности — на «Аполлон», на «Старые годы», иа «Золотое руно» (выходившие до «Аполлона» в Москве), на такие чисто литературные журналы, как «Весы» (тогда же выходившие, но раньше начавшиеся, там же) вовсе не было. Скорей уж приближалось к ним кое‑что в далекие пушкинские времена. Нынче же, в девятьсот одиннадцатом году, было и без меня много в России гимназистов, и тем более студентов, которые, вовсе не готовясь сами стать живописцами (быть может, как я, не умея вовсе и рисовать), проявляли к живописи и к искусству вообще, горячий интерес, посещали выставки и музеи, читали тот же «Аполлон», рукоплескали в театре декорациям, порой и до того, как актеры выходили на оцеиу. Его пращура, журнала «Мир Искусства» давно не было. Но сами‑то мы начали жить в мире нскусотва, как отцы наши в нем не жилж: целой значительной частью нашего существа.

Искусство Х1Х–го века, во всех стражах Европы ж Америки, отличалось от искусства предыдущих веков всего больие тем, чтс производило необыкновеннее количество хлама, — особого хлама, которого прежде не было. Слабое, бледное рождалось всегда, не ничего столь крикливо несуразного, смесью разных языков высказанного, никогда и нигде на свет не появлялось. Сам прошлый век долгое время перемены не замечал. Хлам настоящей живописью считал, настоящей скульптурой; полагал, чтс его художественная промышленность ничем не уступает старинней или недавней (предыдущего века), и даже принимал всерьез собственную архитектуру, — вокзалы, подражавиие романским церквам или греческим храмам, готические заводы, товарные склады или бойни отделанные под ренессанс, под рококе… Утраты стиля, сделавшей все эти подделки и бессмысленные применения старых форм возможными, не чувствовал. Качественной разницы между живописью Тенирса, больше того: Броувера, и жанровыми сценамж Мейсснье, Кнауса или Маковского (Владимира, но ж Коистаитиш был не лучше) еще и к концу своему приближаясь, продолжал не замечать.. И если бы «мы» — не теперешние мы, а «мы» 1910–гс года — оказались чудесным образом посетителями отдела искусств Первой Всемирной выставки в Париже (1855), мы бы там, пусть не ст всего, но от очень многого отшатнулись бы в ужасе, и не иначе назвали бы это многое, как хламом.

Общепринятого имени для этдрд хлама не существует. Немцы называют его «китч». Словечке это, неизвестно откуда взявиееся и во всяком случае недавнее, все права гражданства приобрело лишь в начале нашего века. Оно выразительно, ж легко переходит в другие языки, которые постепенно и заимствую его у немцев. У французов есть забавное слово «пемпье», но украсть его трудней; да и применяют они его линь к живописи и скульптуре. Значит оно «пожарный». Ученики Давида и питомцы Академии, обучавииеся у его учеников, избирали чаще всего для своих исторических картин греко–римские сюжеты, а их неприятели, романтики или реалисты, илемы этих древних войтов высмешвали, Ахиллов этих ш Брутов пожарными обзывали. А к концу века всю вообще Академией и Салонами поощряемую, орденами и премиями награждаемую живопись (как ж скульптуру), художники решительно с ней порвавшие и ее презиравшие (Курбе, импрессионисты, преемники импрессионистов) стали относить к некоему стилю «Помпье». Что при этом, однако, с полной ясностью не сознавалось, это что слово «стиль» в этой кличке еще больше издевательства в себе содержит, чем намек на исчезнувшие к тому времени даже из наиоалсннейших картин пожарные каокш. Живопись эта, как ж скульптура, никакого «стиля», конечно, не образует, она в основе своей электична, и проистекает как раз из омешения стилей, или верней из смешения несовместимых друг с другом принципов изображения и приемов письма, восходящих к двум различным фазам того подлинного стиля, что родился в Италию, в эпоху Возрождения, и угас повсюду в Европе к концу XVIII -го века.

Неоклассицизм (и «ампир») был попыткой вернуться к той его фазе, которая перешла в следующую, за три века до того. Успехом попытка эта не увенчалась, ис дала еще немало художественно ценного (у нас, например, архитектуру Захарова иРосой, или живопись Кипренского, Венецианова) главным образом благодаря пережиткам другой, три века дливиейоя фазы того же отшля еще не исчерпавшей своих возможностей, в области живописи ш (менее отчетливо) скульптуры. Начиная, однако, с тридцатых, самое позднее сороковых годов, беспринципное да ивовсе не осознанное смешение двух стилистических систем — линейно–пластической иживописной (оптической) захватило целиком вою европейскую живопись ш скульптуру, а в архитектуре и прикладном искусстве воцарилось подражание любым стилям вообще, и смешение чего угодно с чем угодно. Такое смешение, вместе с опроотшвшнмиоя — удеиевленнымн — понятиями о правде, поэзии икрасоте, именно и порождает китч, как и торжествует во всех разновидностях академического илисалонного «помпьеризма». Но, конечно, иикаксй строго определенной, наукой проверяемой черты между живописью, из рук вон скверной и живописью, хоть ж не очень радующей глаз, но приемлемой, как имежду этой последней и совсем хороией, провести нельзя.

Во Франции всего ясней обозначилась пропасть между живописыо немногих мастеров, продолжавших и обновлявших традицию «живописной» (оптической) живописи от Делакруа и Ксро до импрессионистов, Сезанна, Матисса, и всей остальной, — той, что пользовалась признанием, успехом, выставлялась в Салонах, покупалась для музеев. И зтс вопреки тому несомненному факту, что и Делакруа, и Ксрс, и Мане, и Дега в Салонах участвовали, были признаны еще при жизни, ш даже тему, что кое–какие следы стилистической неуверенности можио подметить ш у них (меньше всего, пожалуй, у Мане). А с другой стороны, были во Франции живописцы, ни к салонным полностью не примкнувшие, ни к антиоалоиным, и которых ничтожествами, как и многих сравнимых с ними нефранцузскшх, счесть нельзя. Но тем не менее, такой династии художников, почти или совсем назатронутых бесстилием и китчем, как та, что пусть и непризнанно царила во Франции от Делакруа до Матисса, ни в какой другой стране не было. Не было и у нас.