В. Вейдле - Зимнее солнце

В прошлом веке у нас (как и повсюду) никто этого не понимал. «Последний день Помпеи» казался всем, в том числе и Пушкину, триумфом русской живописи; но сраинить можно эту картину всего лишь с Деларошем; повесить огромный этот хслст рядом с подобных же размеров холстом Делакруа нельзя. Александр Иванов был гениально одарен, но сказался этот гений в непонятых его современниками, да им и неизвестных, библейских акварелях последних его лет, а не в совершенно замученном им, и столь же двойственном по стилю, как ш картина Брюлова, «Явлении Христа народу». Достоевский восхищался Владимиром Маковским и считал «фршну» Семирадоксго подлинным, хоть ш нежелательного ему направления, живописным «шедевром». Перов был сверстником Мане. Репин был моложе и Ренуара и Сезанна; он побывал в Париже; но для иего, как и для прочих передвижников, так таки до конца никаких Мане, Ренуаров, Сезаннов не существовало. Курбе, пожалуй, и существовал, но кто же из них, по примеру немца Лейбля, вздумал бы учиться у Курбе? Даже Врубель пленился в юности испанс–парижскою пустышкой, знаменитым и забытым Фортуни; ничего у французов не взял, потому что лучших французов не знал. Как не знал их и Суриков, не знал, до последних лет своих, Серев. Вот почему наше прежнее искусство (прежним оно было в моих глазах, когда я подрос, но прежним оно стало, уже лет за пятнадцать до того для Бенуа, Дягилева, Сомова) именно и заслуживало стать «прежним», отжившим, а наше новое должно, обязано было стать и уже становилось совсем другим. Пусть Врубель, Серов, отчасти и Суриков, «нашими» были скорей, чем прежними; зато других и знать я не хочу.

Так думал заносчивый юнец в начале десятых годов нашего века. И не был он неправ. В этом я и нынче с ним согласен.

Тс культурное обновление России, которого стал я свидетелем, было обновлением не настоящего только, но и прошлого, то есть представления о прошлом. Считаю это очень важной его чертой, присущей не одному ему (если его сравнивать со всеми прочими обновлениями, на Западе и у нас), но для него особенно характерной. Другая, отель же важная его черта, это что к Западу оно Россию обратило в гораздо большей мере, чем, во второй половине прошлого века, была Россия к Западу обращена. Эту новую «западность», новую ощутимость («актуальность») прошлого, не всего (так не бывает), но известной (и как раз новой) выборки из него тотчас я почувствовал, когда пропуска в мир искусства стал добиваться, в толпу затесываться тех, кто в этом мире обитал. Положим, не так уж необозрима была эта толпа, но куда более компактна, чем еще недавно. Не знаю, сколько подписчиков было у журнала «Аполлон», которого я стал подписчиком с 1911–го года; или до него у московского «Золотого руна», или у вое того же, не раз помянутого мной журнала «Мир Искусства», который обновлению дал новый темп и соответственный темпу размер. Но ведь не одни подписчики читали эти журналы или хоть порой заглядывали в них; а на выставках Мира Искусства, посещавшихся мною, я каждый год видел все больше народу, и состоял этот «народ» из людей, которые, в большинстве своем, едва ли с тем же усердием посещали выставки «Союза Русских Художников», а на продолжавшие устраиваться выставки передвижников, как я, и вовсе не ходили. Зато «Бубновый валет» (мне скажут) уже начал их в тс время привлекать. Да, но ведь речь идет пока что об основах обновления, а не о дальнейшем ходе вещей, предполагающем его.

Обновление это было, в принципе, явлением обще–русским не по корням и главным очагам, разумеется, столичным, причем, однако, слово «столица», как и «очаг» требуют у над множественного или верней двойственного числа. В области живописи, да и других искусств, вел обновление на первых порах Петербург; но Москва стала его скоро обгонять, минуя промежуточные этапы, устремляясь на всех парах к самому, чтс ни на еоть, «последнему слову», к наиновейшим парижским новшествам. Именно парижским, а не мюнхенским (или обще–немецким), не английским, не скандинавским, которым основатели «Мира Искусства» оказывали, по началу, немалое внимание. Югендштиль, «модерн стайль» не во Франции был выдуман, не в живописи возник, архитектуру и прикладные искусства сильнее, чем ее затронул, ее же скорей с декоративной, а также иллюстративной ее стороны.

Живописцы группы Бенуа и Сомова книжную графику, театральные декорации и костюмы сильнее обновили и прочней обогатили, чем станковую картину, да и живопись вообще (красочность, живописность ее, характер ее изобразительности). Беиуа, в числе многих своих талантов, обладал и чисто живописным, но воспитывал его в себе слабей, чем другие дары. Сомов был рисовальщиком прежде всего, а в живописи — стилизатором (недаром он собрал такую изысканную коллекцию фарфоровых статуэток любимого своего века). Добужинский (слегка помоложе) иллюстратором и декоратором. Зато москвичи, хоть и отправился в свое время Кандинский, и за ним Явленский именно из Москвы в Мюнхен, а не в Париж; уже с 1904–го или следующего года именно туда обратили взоры, а в Париже первенствовала живопись, и «стиль модерн», рядом с ней, большого значения не имел. Живопись эта москвичам и в Москве стала доступна, благодаря начавшим быстро разрастаться с этих именно лет собраниям Щукина и Морозова. Начиная с «Золотого руна» и первой выставки «Бубнового валета», ведущую роль в живописи стала играть Москва. Очень даже азартно принялась ее играть. Гналась. Догнать возмечтала и тотчас перегнать. Не думаю, чтобы такая гонка была благотворна для нашего искусства; и тогда этого не думал. Но я ведь был юнцом петербургским, из Петербурга на гонщиков глядел.

Продолжаю, однако, и теперь считать, что фундамент обновления, заложенный в Петербурге, был хорош и прочен; так что мог бы выдержать здание более долговечнее (если забыть о предстоящих катастрофах) ж лучше выверенное разумом и вкусом, чем тс, что наскоро и диковатыми порой людьми было возведено в Москве. Щукиных и Морозовых у нас не было; французскую новую и новейшую живопись увидели мы пс–настоящему в Петербурге лишь на выставке 1912–гс года; зато прошлое и западного и нашего западнического искусства (XVIII и начала Х1Х–го века) было у нас представлено куда лучше, чем в Москве. Представлено уже самим обликом города, но если о живописи говорить, представлено в его музеях.

Москвич, оторвавшись от Третьяковской галлереи, попадал напрямик в объятия Сезанна и Гогена, Матисса и Пикассо. В Петербурге же был Эрмитаж (с которым Румянцевский музей никак соперничать не мог), а в Русском музее хорошо были представлены портретисты осьмнадцатого века и художники начала прошлого столетия. Портретисты эти, от Рскстова до Боровиковского, были все, как и скульптор Шубин, учениками французов; не личного, а в чем‑то уже и русского своеобразия отнюдь не лишены. Дягилев их прославил в 1904–ом году, выставкой в Таврическом дверце, и сам опубликовал, первую у нас, монографию о Левицком. А семь или восемь лет спустя, барон Врангель, член редакцию «Старых годов» и самый деятельный из участников этого журнала, воскресил выставкой (в Русском музее) любопытнейшего из живописцев начала следующего века, Венецианова.