Жак Маритен - Избранное: Величие и нищета метафизики

Для полного понимания мысли св. Фомы [592]добавим, что в любой школе, при любом способе образования наставник лишь помогает извне развитию заложенного в ученике внутреннего начала. В этом смысле обучение соответствует великому понятию ars cooperativa naturae [97*]: тогда как одни искусства приноравливаются к материалу, чтобы господствовать над ним, и принуждают его принять ту или иную форму — так Микеланджело деспотически терзал мрамор, — другие, материалом для которых служит сама природа, приноравливаются к нему, чтобы ему же служить, помочь ему достичь той формы или степени совершенства, которая возможна лишь при активном действии внутреннего начала; это искусства, «сотрудничающие с природой», телесной — как медицина, духовной — как педагогика (или искусство управлять душами). Эти последние искусства прибегают к внутреннему началу субъекта, черпают в нем средства достижения цели. Именно внутреннее начало, свет разума, существующий в ученике, играет в освоении науки и искусства роль причины или главной движущей силы .

* * *

Что же касается правил изящных искусств, то здесь действует исключительный фактор соприкосновения с бытием и трансцендентальными сущностями.

Прежде всего, эти искусства подчиняются закону обновления, изменчивости, который не затрагивает другие искусства, по крайней мере в той же форме.

Красота, как и бытие, бесконечно разнообразна. Продукт же, в его материальности, содержится в одном определенном виде, in aliquo génère. A один вид не может исчерпать беспредельности. Вне художественного жанра, к которому относится данный продукт, всегда есть бесконечное множество других возможностей осуществления красоты.

Таким образом, существует некоторый конфликт между беспредельностью красоты и материальной узостью продукта, между формообразующей причиной красоты, т. е. сиянием бытия и всех трансцендентальных сущностей, и формообразующей причиной искусства, т. е. прямым производством продуктов. Ни одна самая совершенная форма искусства не может вместить в себя красоту, как Пресвятая Дева вместила в себя своего Создателя. Художник стоит перед необъятным пустынным морем,

…без мачт, без мачт, без всех блаженных островов [98*] ,

вооруженный зеркальцем размером с собственное сердце.

В искусстве творцом называется тот, кто нашел новый аналог [593] прекрасного, новый способ сияния формы в материи. Созданное им произведение, естественно, принадлежит к некоему жанру, но это новый жанр, и он диктует новые правила, т. е. новое приложение изначальных и вечных правил [594], прежде небывалые и с непривычки обескураживающие viae certae et determinatae.

Разумеется, в это время в искусстве преобладает созерцательная деятельность, соприкасающаяся с трансцендентальным, которая составляет живую сущность изящных искусств и их правил. Но почти неизбежно мастерство, сноровка, техника, чисто практическая деятельность, обусловленная жанровой оболочкой искусства, мало-помалу берет верх, и тогда художники всего лишь эксплуатируют то, что однажды было открыто; тогда правила, прежде живые и одухотворенные, застывают и тяжелеют; тогда данная форма искусства исчерпывает себя и назревает необходимость обновления. Дай Бог, чтобы для такой цели нашелся свой гений. Хотя и это не гарантия того, что при перемене не понизится общий уровень искусства. И все же обновление — непременное условие существования искусства и расцвета шедевров [595]. Допустим, что от Баха к Бетховену и от Бетховена к Вагнеру качество, чистота, духовность искусства убывали. Но кто осмелится сказать, что без кого-то из них троих можно было обойтись? Да, они вносят в искусство непривычное богатство, которое не под силу никому, кроме них самих, и самые мощные бывают самыми опасными. Рембрандт — плохой мастер. Но кто откажет ему в силе любви? Лучше живописи стерпеть такое оскорбление, но дать гению сыграть и выиграть свою партию, пробить чудесную брешь в невидимый мир. Верно, что искусству недостает настоящего прогресса, что оригинальность питается традицией и дисциплиной и что судорожное ускорение, которым современный индивидуализм, с его маниакальным сползанием в посредственность, нарушает последовательную смену форм, плодя недозрелые школы и смехотворные увлечения, есть признак умственного и общественного убожества, но все это не отменяет органической потребности искусства в закономерном, как смена времен года, обновлении.

Искусство, в отличие от благоразумия, не предполагает коррекции устремлений, т. е. усилий воли и любви, в сторону человеческого блага или моральных постулатов [596]. Зато его устремления, как показывает Каетан [597], направлены на его собственные, специфические цели, на благо самого искусства, так что к сфере творчества, как и к сфере деятельности, приложим принцип, гласящий, что «истина практического ума сообразуется не с вещью, а с верным устремлением».

Общая цель изящных искусств — красота. Их произведение не должно быть просто материальной вещью, выполняющей практическое предназначение, как, например, часы, сделанные, чтобы показывать время, или судно, построенное, чтобы плавать по воде. Для художника цель — задуманное произведение само по себе, как особое и неповторимое воплощение красоты; это не конечная цель его искусства, а частная, которой подчиняется данное действие и по отношению к которой в данном случае устанавливаются свои правила и средства. Значит, чтобы составить правильное рассуждение об этой частной цели, т. е. замысел произведения [598], мало одного разума, а необходимо еще и верно направленное устремление, ибо каждый рассуждает о своих частных целях в зависимости от настроения и состояния: «каков каждый человек сам по себе, такая и цель ему является» [599]. Следовательно, помещающаяся в уме живописца, поэта, музыканта добродетель искусства не только охватывает область чувственного восприятия и воображения, но еще и требует, чтобы любое устремление художника (его воля и страсти) было сверено с целью его искусства. Если поток его желаний и эмоций минует русло красоты, сверхчеловеческой в своей запредельности и не материальности, то треволнения жизни, сумятица чувств и сама рутина искусства опошлят его замысел. Художник должен работать с любовью, должен любить то, что он делает, чтобы его добродетель была, по выражению св. Августина, ordo amoris [600]; чтобы прекрасное стало ему соприродным, органично вошло в его плоть и кровь, наполнило собой его желания и чтобы замысел произведения исходил не только из ясного разума, но и из сердца, из нутра. Это руководство любви и есть верховное правило искусства.

Однако любовь неотделима от разума, без него она бессильна; стремясь к прекрасному, она стремится к тому, что может усладить разум.