Жак Маритен - Избранное: Величие и нищета метафизики

Коль скоро цель изящных искусств — само произведение как образец прекрасного и эта цель есть нечто совершенно уникальное и особенное, художнику приходится каждый раз искать новый и уникальный способ сообразовываться с целью, т. е. упорядочивать материал. В этом сходство изящных искусств и благоразумия.

Искусство, несомненно, всегда сохраняет свои viae certae et determinatae, это подтверждается тем, что все произведения какого-либо художника или какой-либо школы имеют одни и те же, неизменные особенности. Но применяет художник правила своего искусства осмотрительно, умело, осторожно, умно и прозорливо, останавливаясь не на жестко предопределенных, а на благоразумно подобранных каждый раз по обстоятельствам; лишь при этом условии установленные им правила будут безупречны. «Картина, — говорил Дега, — требует столько же ловкости, хитрости и порочности, сколько преступление» [601]. Для изящных искусств (в силу трансцендентности их объекта) важно, как для охоты и военной стратегии, специфическое управляющее начало.

Когда наконец все правила станут для художника органичными, они сведутся к одному-единственному: постоянно следовать за изменчивой линией интуитивной, неповторимой, сиюминутной эмоции.

Эта художественная добродетель, эта своеобразная духовная чувствительность, соприкасающаяся с материей, соответствует в практической сфере созерцанию, а в чистом искусстве — соприкосновению с прекрасным. Насколько академический канон перевешивает этот живой подход, настолько изящные искусства отступают к обобщенному типу искусства и его низшим, механическим формам.

«Мы сегодня требуем от искусства того, — заметил Эмиль Клермон [602], — чего греки требовали от совсем других вещей: иногда от вина, а чаще всего — от мистериальных празднеств, т. е. опьянения, бреда. Наивысший эмоциональный накал нашего искусства соответствует вакхическому безумию этих мистерий, обличавшему их азиатское происхождение. Искусство же было для греков чем-то совсем иным… [603]Оно должно было не баламутить душу, а, наоборот, очищать ее. "Искусство очищает страсти", — гласит знаменитое и обычно превратно понимаемое изречение Аристотеля. Нам же следовало бы для начала очистить само понятие прекрасного…»

Схоласты на тысячу ладов повторяют, что в произведении искусства, подходить ли к нему со стороны искусства вообще или со стороны прекрасного, преобладает разум. Они неустанно твердят, что разум — основа всех людских произведении [604]. Добавим, что, сделав логику высшим из свободных искусств и в некотором смысле первым аналогом искусства вообще, они показывают нам, что логика так или иначе принимает участие в любом искусстве.

Там все — ПОРЯДОК, красота, Покой, и свет, и наслажденье [605] [102*] .

В архитектуре любая бесполезная облицовка уродлива, поскольку нелогична [606]; точно так же подделка и ложный фон, и без того выглядящие довольно жалко, в церковном искусстве становятся просто нестерпимыми — крайне нелогично украшать Божий дом при помощи обмана [607], Deus non eget nostro mendacio [103*]. Роден говорил, что «в искусстве безобразно все фальшивое, все, что смеется без причины, кривляется, брыкается и выгибается, все, что красуется напоказ, все, что лжет» [608]. А Морис Дени учил: «Рисуйте модели так, чтобы они выглядели нарисованными, отвечали всем законам изобразительного искусства, и не пытайтесь обмануть глаз или ум; истина искусства состоит в сообразности произведения собственной цели и средствам» [609]. Древние же выражали это так: истина в искусстве полагается per ordinem et conformitatem ad régulas artis [610] 104*из чего следует, что всякое произведение искусства должно быть логичным. В этом его правдивость. Оно должно быть пропитано логикой, не псевдологикой ясных идей [611]и не логикой научных доказательств, а рабочей логикой, всегда таинственной и неожиданной, логикой живой структуры и глубинной геометрии природы. Шартрский собор — такое же торжество логики, как «Сумма теологии» св. Фомы; пламенеющая готика не терпит облицовки, весь ее блеск — это блеск виртуозно построенных силлогизмов логиков того времени. Вергилий, Расин, Пуссен логичны. Как и Шекспир. Да и Бодлер! О Шатобриане этого не скажешь [612]. Средневековые архитекторы не занимались реставрацией «с сохранением стиля», как Виоллеле-Дюк. Если в романском храме сгорали хоры, они ничтоже сумняшеся строили новые, готические. Но взгляните-ка на Ле-Манский собор — какие стыки и переходы, какой внезапный всплеск, и как прекрасен этот храм в своей уверенности — вот живая логика, та же, что в геотектонике Альп и в анатомии человека.

* * *

Согласно св. Фоме, совершенство добродетели искусства состоит в суждении [613]. Ремесленное же мастерство — это непременное, но внешнее условие искусства. Оно необходимо, но в то же время содержит в себе постоянную угрозу, поскольку может подчинить творчество не габитусу разума, а сноровке рук и тем самым заглушить импульс искусства. Ибо существует такой импульс, который, per physicam et realem impressionem usque ad ipsam facultatem motivam membrorum [105*], идет от разума, где пребывает искусство, к руке мастера и сообщает произведению художественную «форму» [614]. Таким образом и посредственный инструмент может быть проводником духовного начала.

Именно в этом обаяние неумелых примитивов. В самой по себе неумелости ничего обаятельного нет; она ничуть не привлекает нас, если в ней нет поэзии, и просто претит, если в ней есть привкус вычурности и фальши. В примитивах же это святая слабость, посредством которой проявляется тонкая интеллектуальность искусства [615].

Человек живет in sensibus [106*], ему так тяжело держаться на уровне интеллекта, что задаешься вопросом, не приносит ли общественный, материальный, культурный, технический прогресс — сам по себе, безусловно, полезный — вреда состоянию искусства и цивилизации в целом. Есть некая граница, дальше которой нельзя заходить, ибо, чем меньше трудностей, тем меньше силы, чем меньше препятствий, тем меньше доблести.

Когда в музее переходишь из зала примитивов в залы, где царит масляная живопись и высокая техника, ноги идут вперед. А душа срывается вниз. Только что она странствовала по холмам вечности и вдруг очутилась на театральной сцене, хотя и весьма роскошной. С XVI в. в живописи утверждается притворство, тяга к самодовлеющему мастерству и желание создать иллюзию природы, заставить нас поверить, что перед нами не картина, а сама натура.

Великим мастерам, от Рафаэля до Эль Греко, Сурбарана, Лоррена, Ватто, удалось очистить искусство от этой фальши; реализм и в какой-то мере импрессионизм объединили усилия в этой борьбе. Ну, а кубизм… быть может, в наше время именно он, несмотря на огромные издержки, являет собой младенчество возродившегося в новой чистоте искусства, еще нетвердо стоящего на ногах и оглушительно вопящего? Однако варварский догматизм его теоретиков заставляет усомниться в этом и внушает опасение, что новая школа лишь затем отказалась от натуралистической имитации, чтобы застрять на stultae quaestiones [616] [107*], отвергая те характерные черты, которые отличают живопись от других искусств, например от поэзии и логики [617]. Однако у некоторых художников: живописцев, поэтов, музыкантов — еще недавно критика вписывала их в тот же Куб (оказавшийся на диво вместительным) — появился достойный пристального внимания интерес к связности, простоте и чистоте, из которых состоит достоверность искусства. Все порядочные люди сегодня тянутся к классике [618], и я не знаю в современном искусстве ничего более классического, чем музыка Сати. «Ни повторов, ни чар, ни мутной истомы, ни лихорадки, ни миазмов. Сати никогда не "ворошит болото". В нем поэзия детства сочетается с техникой мастера» [619].