Жак Маритен - Избранное: Величие и нищета метафизики

«Потом явился Джотто; сей флорентиец, рожденный средь безлюдных холмов, где бродят только козы и прочий скот, и ощущающий нераздельность ликов природы и искусства, начал с того, что рисовал на скалах застывших в разных позах коз, которых пас, затем других животных, которые ему встречались; и после долгих упражнений достиг такого совершенства, что превзошел не только современных мастеров, но и художников времен минувших…» (L. de Vinci. Textes choisis, publ. par Péladan. Paris, 1907).

В отличие от Джотто или Мусоргского, Моцарт являет собой типичный, ярчайший пример того, что может получиться из сочетания природного дара (и какого!) с воспитанием, с сознательным, начатым сызмальства и наилучшим образом организованным развитием габитуса.

Сходная мысль выражена Гёте в стихах из романа «Годы странствий Вильгельма Мейстера»:

Zu erfinden, zu beschliessen

Bleibe, Kimstler, oft allein;

eines Wirkens zu geniessen,

Eile reudig zum Verein! [95*]

Человек не может обойтись без учителя. Однако в наше время, когда повсюду царит анархия, власть учителя, хотя и негласная, превращается в тиранию и не приносит пользы ученику.

«Поскольку каждый ныне желает править, никто не умеет управлять собой, — писал Бодлер. — Сегодня, когда все предоставлены самим себе, учитель имеет множество неведомых ему учеников, и его влияние выходит далеко за пределы его мастерской и простирается в такие области, где мысль его не может быть понятой» (Curiosités esthétiques. Salon de 1846).

См.: Sum. theol., I, q. 117, a. 1; ibid., ad 1 et ad 3.

См. прим. 71.

Разные художественные дисциплины уточняют на свой лад эти правила, незыблемы они лишь в формальном и аналогическом плане.

«В эстетике не бывает ничего принципиально нового. Законы прекрасного вечны, и самые ярые новаторы подчиняются им, сами того не сознавая; но подчиняются на свой лад, в этом-то весь интерес» (Max Jacob. Art poétique. Paris, 1922).

Из этого следует, что философы и критики могут и должны судить об истинности или ложности художественных школ, о том, хорошее или дурное влияние они оказывают; но эти критерии не применимы для суждения о самом художнике или поэте — здесь важно лишь распознать, действительно ли перед нами художник или поэт, т. е. человек, наделенный добродетелью искусства — добродетелью практической и действенной, а не созерцательной. Философ, если система его ложна, никуда не годен, так как в этом случае он не может выразить истину, разве что это получится случайно; художник же и при ложной системе способен на многое, так как он может создавать прекрасное невзирая на систему и на ущербность формы искусства, которой он привержен. Если в романтическом произведении присутствует габитус, в нем больше художественной правды (а значит, больше подлинной «классичности»), чем в классическом произведении, габитуса лишенном. Так что говорить о художнике или поэте следует осторожно: мы можем не распознать заключенной в нем добродетели и тем самым оскорбить нечто исконно священное.

См. выше, с. 454.

In I–II, q. 57, а. 5, ad 3.

Зымысел произведения — совсем не то, что просто выбор сюжета (сюжет — лишь материал для замысла, и художнику или поэту бывает даже полезно — об этом хорошо говорит Гёте — получить этот материал от кого-то другого), и не то, что абстрактная идея, интеллектуальная тема или тезис, которые имеет в виду художник. Когда Гёте спросили, какую идею он хотел выразить в «Тассо», он ответил: «Какую идею? Откуда я знаю? Передо мной была жизнь Тассо и моя собственная жизнь… Не думайте, что непременно надо отыскать в произведении какую-нибудь идею, абстрактную мысль. Так же бессмысленно спрашивать меня, какую идею я собирался воплотить в "Фаусте". Как будто я сам это знаю и могу сказать! С небес на землю и до преисподней — вот единственное пояснение, которое я мог бы дать, но это не идея, а только ход действия…» (И.П. Эккерман. Разговоры с Гёте, 6 мая 1827 г.).

Наконец, замысел произведения — это и не набросок его или выработанный план (это уже само по себе осуществление, хотя и в уме). Это просто цельный вид будущего произведения — хотя потенциально изменчивый, — представляющий его неповторимую душу, это своего рода духовное семя, зародыш произведения, нечто близкое к тому, что Бергсон называет интуицией и динамической схемой', в замысле принимает участие не только ум художника, но и его воображение и чувства, он отражает некий невыразимый словами, уникальный настрой эмоций и симпатий. Главную роль здесь играет то, что художники называют своим «видением» .

Замысел определяется всей совокупностью духовного и чувственного мира художника и, прежде всего, направлением его склонности в области прекрасного; он имеет прямое отношение к цели его деятельности и является в искусстве тем же, чем цель нравственной добродетели — в благоразумии. Он принципиально отличен от средств, способов осуществления, которые принадлежат собственно добродетели искусства, как способы достижения цели нравственных добродетелей принадлежат собственно добродетели благоразумия. В каждом отдельном случае замысел есть нечто точно определенное, для чего художник подбирает имеющиеся в его распоряжении средства искусства.

Г-н Бланш говорит, что «в живописи средства — это всё» (De David à Degas, p. 151). Тут требуются некоторые разъяснения. Средства принадлежат собственно художественному габитусу, и в этом смысле утверждение Бланша приемлемо. Но средства существуют лишь по отношению к цели, так что они не могут быть всем сами по себе, помимо замысла, или «видения», который они призваны осуществить и которому подчинено все, что делает художник.

Разумеется, чем более возвышен замысел, тем больше риск, что средства окажутся недостаточными. Яркий пример такой недостаточности средств при высоком замысле — живопись Сезанна. Он потому так велик и оказывает столь мощное влияние на современное искусство, что его замысел, его видение — высочайшего качества (он говорил: «мой взгляд»), средства же не поднимаются до этой высоты. Потому он и жаловался, что у него не получается («Представьте себе, господин Воллар, я не могу ухватить линию!»), и трогательно завидовал Бугро, у которого прекрасно получалось и который удачно «выразил себя».

Οποΐος ποθ' έκαστος εστί, τοιούτο και το τέλος φαίνεται αυτό ( Аристотель. Eth. Nie, lib. Ill, с. 7, 1114 a 32). Ср.: Коммент. св. Фомы, lect. 13; Sum. theol., I, q. 83, a. 1, ad 5. — Когда св. Фома учит (Sum. theol., I–II, q. 58, a. 5, ad 2), что «principia artificialium non dijudicantur a nobis bene vel male secundum dispositionem appetitus nostri, sicut fines qui sunt moralium principia, sed solum per considerationem rationis» [99*], он думает, с одной стороны, о нравственных аспектах желания (см.: Каетан. Loc. cit.), с другой — об искусстве постольку, поскольку «factibilia non se habent ad artem sicut principia, sed solum sicut materia» [100*](ibid., q. 65, a. 1, ad 4), a это не касается изящных искусств (действительно, в прикладной деятельности цели и есть принципы, в изящных же искусствах истинная цель есть само произведение).