Павел Флоренский - Павел Флоренский История и философия искусства

Путешествия, драматические события, вообще все то, что из всех координат пространства наиболее нуждается именно в четвертой , обычно передается на средневековых миниатюрах именно таким приемом [157].

Но в рассматриваемом приеме отдельные композиции, хотя и не разобщенные пространственно между собою, однако имеют некоторое относительное разграничение: оно достигается полями, окружающими каждую частную композицию, пространство которых имеет кривизну гораздо меньшую, нежели пространство в участках самых композиций. Дальнейшее облегчение синтеза достигается заполнением или, точнее, уплотнением и этих, обрамляющих, полей. Тогда еще более чувственно–наглядным становится пространственное единство произведения и вместе с тем над сюжетом, развивающимся во времени, вырастает другой, распространяющийся и умножающийся в пространстве. Искусство нового времени, будучи чувственным гораздо более, чем искусство древнее и средневековое, стремится к указанному сокрытию швов между отдельными композициями. Таким образом дается изображение, внутренняя жизнь которого и исходный, развивающийся в нем, сюжет лишь чувствуются, но не устанавливаются с полною необходимостью сознанием. Время здесь скорее играет на трехмерных образах нежели входит в самый их состав. Произведений такого рода много, и они возникают особенно часто, когда художник пытается выразить нечто большое и сложное, но мыслит его в значительной мере аналогично, не имея пред собою идеи его в собственном смысле слова. Такова, например, «Душа народа» М. В. Нестерова [158]. Замысел этого полотна — показать, как жило на протяжении истории то лучшее, что объединяло русский народ и осмысливало его существование в мире, в каждом веке наиболее ярко проявляясь по–своему. Но различные моменты этого проявления художник хочет дать не в их явной последовательности, а в последовательности несколько прикровенной. Иначе говоря, ему надо представить отдельных людей и группы их, бывших в свой век преимущественными носителями души русского народа, как существующих и действующих объединенно и единовременно, хотя и с намеком на их временную преемственность. А для этого необходимо, конечно, не просто поставить их рядом, но мотивировать их нахождение вместе с некоторым сюжетом, т. е. заставить их участвовать в одном действии. Некоторая внутренняя последовательность этого общего их действия, хотя и распространяющегося на малый промежуток времени, может тогда дать благоприятную почву для перехода к промежутку времени исторического.

Ясное дело, чтобы без натяжки объединить людей разного времени в одном действии, необходимо взять его подходящим ко всем охватываемым векам: действие, характерное для одного века, явно исключало бы из группы всех не принадлежащих к этому веку, и сюжетное объединение стало бы невозможным. Нестеров объединяет свою группу крестным ходом, а настроение, общее всем участникам его, —это надежда и ожидание, уверенное ожидание. Отсюда естественно определяется и расположение картины. Крестный ход спускается по весеннему пригорку к озеру, вероятно, с намеком на Светлое Яр–Озеро. На другом берегу, как золотое видение, стоят какие‑то (по)стройки, опять с намеком на священный Китеж. Шествие словно внезапно остановилось, может быть, потому что пришло к месту, а может быть пораженное идущим навстречу светом. В намеке —озеро есть Яр–Озеро, строение — Китеж, свет —Христос Грядущий, а самый Крестный Ход — русский народ в его истории. Непосредственно же все это имеет значение обычного, хотя и не настолько определенно, чтобы быть названо бытовым. Точно так же — и состав группы, не способный с полною точностью приурочиться к некоторому определенному моменту русской истории и в этом смысле намекающий на символически–собирательное ее значение, но вместе с тем и не настолько явно противоречивый, чтобы стать совсем вне–историчным. Это достигнуто изображением характерных для своего времени представителей в одеждах, вместе с тем имеющих силу и в другие времена, в частности — в нашем XX в.

Впереди [159]всего хода бежит мальчик с берестяным ведерком. Это —русский народ в его отрочестве, на самой заре своего христианства. Но мальчик, хотя и того времени, однако мог бы быть и в любое другое: он одет по–крестьянски, как и теперь одевают мальчиков на севере. Далее расположена группа женщин, обступивших блаженного, совсем нагого. Таков первоначальный подвиг народа, подвиг полного отречения. Но и этот подвиг, и подобная группа, хотя и наиболее характерные для своего времени, однако мыслимы и в любое другое. Еще далее вправо: подвиг, уже получающий внутреннюю организованность, — монашество. Стоит схимник, вроде Антония Печерского, но не тот определенный Антоний, а вообще Антоний, живущий в русском народе, хотя и процветший особенно блистательно в свой век. Далее — еще более организованный подвиг — церковного оплотнения и воплощения души русского народа; представитель его — Митрополит или Патриарх, в типе Московских святителей, но не один из них, а вообще святитель, время от времени появляющийся в среде народа, как, например — Филарет Московский. После него—дальнейшее воплощение души народа — церковно–государственное строительство, представленное Великим Князем или Царем и воинами позади него. И опять, этот Самодержец, не то Василий, не то Иоанн, в возможности мыслим в любой век. Подобным же образом нужно повторить о стоящих далее священнике, купцах, мещанах, сестрах милосердия, ведущих раненого солдата, наконец —о писателях, взятых уже портретно—Достоевском, Соловьеве и Толстом, причем последний входит в полотно лишь наполовину, угрюмо и тяжело замыкая группу, от которой он не может быть отделен и с которой он не может слиться. Проходя по фигурам слева направо, мы обозреваем разные слои и духовные течения русского народа, которыми исторически воплощается его душа, и это относится к историческому моменту написания всего полотна, по крайней мере при своем совмещении не кажется противоречивым. Но вместе с тем мы обозреваем и все течение русской истории по внутреннему его смыслу, и тогда каждый из образов становится несравненно значительнее и ярче. Так передано на полотне время, не оставляя неудовлетворенным и того, кто не в силах охватить столь большое протяжение четвертой координаты.

В рассмотренной картине спайки образов, относящихся к разным временным координатам, затерты до известной степени, но тем не менее видны: хотя вся группа и объединена общим действием, но нет непосредственной связи между отдельными действующими лицами, ни сюжетно, ни живописно: все‑таки пространство картины распадается на ряд отдельных областей, очень некрепко связанных друг с другом, хотя по замыслу картины этого распадения не должно было быть и едва ли может быть мотивировано. Поэтому следует отметить и пример дальнейшего наглядного объединения пространства по четвертой координате, где швы уже совсем уничтожены. Такова, например, «Езда на остров Киферы» Ватто [160]. Тут изображен праздник среди природы, гуляющие пары — одни беседуют в роще, другие подымаются, третьи идут к морскому берегу, четвертые садятся на лодку, иные, наконец, уже уехали и подернуты дымкою влажного морского воздуха. Все эти пары вполне объединены и сюжетно, и живописно, так что все это движение справа налево представляется сплошным потоком, —движение и образов и людей, ими представленных. Понимаемая как изображение празднества, как собрание разных видов галантности, картина имеет в себе известную протяженность во времени. Но вместе с тем, более глубоко, она может быть истолкована во времени. Тогда великолепный праздник кончается, блестящее общество куда‑то проваливается, и пред нами — уединенная роща — прибежище тайного свидания. Вся эта галантная толпа оказывается лишь одною , изображенною в ряде последовательно развертывающейся любви (парою). Это она, единственная пара, беседует в роще и затем постепенно уходит, чтобы скрыться в светоносном тумане на остров Киферы.