Павел Флоренский - Павел Флоренский История и философия искусства

Правда, ловкий, но не вдумчивый, т. е. не ощущающий реальности изображаемого, художник мог бы композиционно связать фигуры Иоанна и Прохора, т. е. скрыть зияющий разрыв их под единством линий и красок как таковых. Тогда получится цельное пятно, нечто цельное в смысле декоративном. Но композиция будет тут в противоречии с конструкцией изображения; и, как только глаз перестанет внешне скользить по этим линиям и красочным пятнам и зритель задастся вопросом о художественной полноте изображения, так это несоответствие между композицией и конструкцией в изображении и станет невыносимою фальшью. Горбы и «анатомические противоречия» фигуры Прохора предельно точно осуществляют конструкцию данной иконы как художественно изобразительное выражение ее сюжета, или, точнее, ее наименования.

Следует отметить еще один случай подобных горбов. Тут единообразный прием конструкции применяется многократно, что дает особый ритм, по силе художественного впечатления превосходящий таковую же ритмических склонений и поворотов пишущего Прохора. Здесь имеется в виду чин деисусного ряда наших древних иконостасов.

Прямо в середине непоколебимо вертикальный, как абсолютная ось мира — Спас Вседержитель. По сторонам от Него —предстоящие, по чину, согбенные и как бы с огромными горбами. Они стоят. Но если бы они только стояли самостоятельными вертикалями, то Вседержитель был бы таковым только по условному провозглашению иконописца но отнюдь не воспринимался бы нашими глазами, как ось мира, мир держащая, как устой и бытия и истины. Несмотря на догматику и доброе намерение художника, Сидящий на престоле виделся бы нами не более как первый между равными, вертикаль первая по счету, но не единственная по существу, не перво–вертикаль, все остальные собою определяющая и по себе ставящая. В лучшем случае Спас был бы тогда Императором, а предстоящие —придворными, но никоим образом это не было бы изначальное Отчее Слово, которым все стало и которым все просвещается, и которым судится мир. Нам, зрителям, нет дела до словесно объявляемого благочестия художника: оно должно свидетельствоваться самым делом, в данном случае — изобразительно. И если мы не видим известной идеи своими глазами, а тем более — если мы видим обратную, то никакие заверения не имеют силы и не должны иметь.

Так именно обстояло бы дело, если бы деисусный чин строился на ряде самостоятельных вертикалей: каждая из них утверждала бы нечто божественное, в смысле пантеизма, но не зависимое от Единого Лица, от Бога; и тогда Спас был бы лишь Христом, в смысле хлыстовства. Но, с другой стороны, и отсутствие вертикалей, кроме однойединственной, нарушало бы идею деисусного чина, ибо гут отрицалась бы за человеком возможность освящения и выпрямления Божественным Логосом.

Таким образом, конструкция деисусного чина выясняется как ряд вертикалей, из которых средняя —неподвижна и самодержавна, а боковые держатся средней, к ней направляются, хотя и остаются на своих местах, и чрез свое движение с этой первоосновной отождествляются. Тут вертикалей много, но в сущности —одна, и все прочие воспринимаются как ритмические повторения основной. Они должны обратно тяготеть к этой основной и к ней двигаться. Но это движение — единое движение, единый процесс, исходящий из средней вертикали, ритмика всей конструкции в ее целом, закон движения, налагаемый на вертикали в самом поставлении их. Этот ритм исходит от основной вертикали и потому един. Отсюда следует необходимость ритмически–симметрического построения всего чина.

Направленность вертикалей к вертикали основной осуществляется в конструкции неравноправностью обеих сторон каждой вертикали, т. е. проявлением различия их правой и левой сторон. Изобразительно же это достигается поворотом соответственных фигур около вертикальной оси их тел, так что все фигуры смотрят лицами в сторону основной вертикали. Но кроме направленности, выражающей собою зависимость и производность этих вертикалей, должно быть еще и движение их к этой вертикали. Это‑то движение и достигается горбами предстоящих, точнее сказать, распластанностью верхней части их фигуры. Нижняя часть не распластана, ибо недвижима: ноги предстоящих должны стоять , а не идти. Движение предстоящих к Спасу — духовное движение, не механическое перемещение в пространстве, и слияние их вертикалей с первоосновною не имеет ничего общего с отрицанием физической непроницаемости тел. Напротив, сохраняя свою физическую устойчивость и самостоятельность, предстоящие деисусного чина духовно движутся к средней вертикали. Распластанность их торса —не распластанность, а поворот: проходя мимо нас, они видны сперва с груди, потом сбоку, наконец со спины; в зависимости от их движения, глаз видит последовательно почти всю поверхность торса, и мы непосредственно видим его несравненно объемнее, нежели видели бы при его неподвижности: мы видим эти торсы движущимися. Напротив, неподвижные ноги останавливают физическое движение фигур и переводят наше восприятие к оценке этого движения как духовного. Физическое движение внесло бы в деисусный чин несоответственное беспокойство, нечто немирное и потому мирское. Полная неподвижность раздробила бы чин на отдельные самостоятельные фигуры. Лишь это недвижное движение объединяет весь чин струящеюся в нем духовною жизнью, эфирным током, все собою пронизывающим, но не подымающим никакой пыли. Это невозмутимый мир, который свыше, но несмотря на свою невозмутимость полный жизни и неустанного движения. Деисусный чин, если остаться одному в созерцании, дает впечатление музыки, бесконечной мелодии, и никогда не прекращающейся, но и никогда не наскучивающей. Древние храмы наполнены этими звуками, —хотя и не приводящими в колебание барабанную перепонку, однако явно слышимыми.

LXXIX

1924. Х. 19

Внешнее перемещение и вообще механическое движение эстетически созерцающему глазу даны не как таковые, т. е. не как внешние, но как символы и проекции внутренних движений, процессов и состояний нашего духа. Относительно музыки такое утверждение самоочевидно: ведь ни одно искусство так не преисполнено движения, как музыка; и однако, о каком же внешнем движении может быть тут речь? Не о скольжении же смычка и не о беге рук по клавишам. Музыка имеет дело с внутреннею сутью движения, с движением как чистым качеством всего движущегося, но ничуть не считается с проявлением этого качества во внешнем мире.

По отношению к изобразительному искусству не столь же самоочевидна и та же символичность движений; но тем не менее и тут, если вглядеться глубже, внешнее движение предметов занимает художника не более, чем слушающего музыку — скольжение смычка или бег рук и удары пальцев. Художественным восприятие движущихся предметов может стать лишь тогда, когда закон внешнего движения будет понят и усвоен как особый ритм нашей внутренней жизни, и движущийся предмет растворится в духе, передав ему свое движение как некоторую вибрацию. В художественном смысле движение внешних предметов означает лишь трепет недвижного духа. И задача художника — закрепить эти внутренние ритмы в вибрирующей душе.