Павел Флоренский - Павел Флоренский История и философия искусства

Понимание пространства, представленное в орнаменте, относится к такой ступени достижения творческой цельности, где ценности красоты, блага, истины соцелостны друг другу и, будучи взятыми вместе, возводят бытие человеческое к уровню самоценного ашобытия. Но, несмотря на свою самоценность, эти духовные состояния, предлагающие известную замкнутость на себя, все же имеют внешнюю по отношению к себе духовную функцию, на которую стоит, на наш взгляд, обратить особое внимание. Продолжая говорить об орнаменте, наш автор характеризует эту функцию «как священное ограждение вещей и вообще всей жизни от приращения злых сил, как источник крепости и жизненности, как средство освещающее и очищающее» и называет ее в духе русской философской эстетики «теургической» [21] П. А. Флоренский предполагал возможность и человеческую осуществимость такой первой цель деятельности, которой свойственно, с одной стороны, «единство самосознания», а с другой, «полное претворение действительности смыслом и полной реализации в действительности смысла». Содержание такой деятельности осуществляется как «безусловно ценное и непреложное», а сама она, будучи явлением «внугреннецелостным», «собой разумеющимся в уставе жизни», составляет «средоточную задачу человеческой жизни». Следуя этим воспостроениям П. А. Флоренского, я далее передаю смысл предиката «теургический» как «цельнотворческий». См.: Флоренский П. А. Ф илософия культа//Богословские труды. Сб. 17. М.: Издание Московской Патриархии, 1977. С. 195—248. Надо сказать, что на цельнотворческом уровне рассмотрения, в ориентации на проблематику культа, а уже не культуры (как то было при чтении лекций во ВХУТЕМАС'е), понимание и пространственности приобретает иной, чем в «Анализе…» вид: «Время есть, ибо есть культ… Пространство есть, ибо есть культ… Время и пространство—производные культа. Время и пространство — в реальности культа, а не наоборот. Мир в культе, но не культ в мире. (…) Иерусалим—в центре мира… ибо не образно, а воистину, географически, мы координируемся в пространстве в отношении к Голгофе — средоточию всех средоточий, первоначалу всех координатных начал». Цит. по: Иеромонах Андроник (Трубачев). Теодицея и антроподицея в творчестве священника Павла Флоренского. Томск: Водолей, 1998. С. 88—89. «цельнотворческой».

Сегодня достаточно очевидно, что характеристика, данная П. А. Флоренским орнаменту, подчеркнуто экологична. Она включает в себя различные способы обеспечения чистоты жизни: охранение ее от вторжения загрязняющих (темных) сил; очищение тех сред жизни, где загрязнение почему‑то случилось; творческое укрепление жизненности во всей ее полноте, включая открытие и освоение новых ее источников, там, где это необходимо.

Осколки «монументального мышления и монументального мирочувствия», породившего искусство орнамента, можно, как полагал П. А. Флоренский, наблюдать и ныне: и там, где рассудок современного человека полусознательно ищет присутствия «какой‑либо непосредственно действующей… силы, иногда благодетельной, иногда, напротив, враждебной», и там, где он бессилен внести в свои произведения нечто жизненное. «Но тем не менее, —с горечью констатирует П. А. Флоренский, —все это жалкие и случайные обломки огромного искусства метафизических схем бытия, некогда могущественного, а ныне ютящегося в недочищенных рационализмом уголках и задворках культуры» [22] Анализ пространственности… // Наст. том. С. 162. , особенно же —в ее оккультных подвалах и чердаках.

Важно понять, что характеристика, данная П. А. Флоренским цельнотворческой функции орнамента, может быть распространена на любые произведения искусства, в том числе и на изобразительные. Чистая пространственность орнамента лишь позволяет более отчетливо понять опространствованные типы, ритмы и гармонии в их предельной эстетической значимости, переводящей художественное переживание в плоскость самоцельного и самоценного и потому непременно личностного самоосуществления.

Однако орнамент — как раз потому, что он есть порождение органически цельных, монументальных культур, —дорефлективен. Поэтому его цельнотворческая функция также отправляется бессознательно и непроизвольно. Так, композиция в фазе непосредственного восприятия действует суггестивно, непроизвольно направляя внимание в нужную художнику сторону и выводя его в конце концов за произведение–вещь—в сторону предполагаемой предметно–смысловой конструкции. Само по себе это ни хорошо и ни плохо, покуда речь идет о культурнозаданном автоматизме восприятия/понимания. П. А. Флоренский не раз подчеркивал, что «бессознательное не значит неразумное»: в состояниях, где, как говорится, ум за разум заходит, и проявляется «высшее… самоопределение личности», и, напротив, в нарочито рефлексивном всматривании и толковании часто обнаруживается «внутренняя раздвоенность человека», его неспособность достичь недвойственного, цельнотворческого переживания.

Все это, конечно, не означает, что художественному замышлению и зрительскому пониманию рефлексия заказана. Сознательность и произвольность художественного переживания лишь выявляет свободу творчества, восприятия и понимания. Но в таком случае возникают вопросы: а может ли в условиях свободного общения и ^деятельности (синэргетического диалога) сохраняться органически цельное состояние культуры и/или сознания? И достижима ли в принципе цельнотворческая недвойственность произведения? И при каких условиях символическая структура «композиция/конструкция», описанная П. А. Флоренским, могла бы дать положительный ответ на эти вопросы?

Спросив об этом, мы вступаем в область развитой иконической рефлексии, для которой антиномичность символа и реализуемая им диалогическая синэргия оказываются уже частными моментами структуры художественного образа. Здесь настоятельным становится различение функций восприятия и понимания (главным образом—у зрителя), с одной стороны, и замышления и выражения (у художника) — с другой.

С точки зрения установленного П. А. Флоренским пространствопонимания провести это различение последовательно предполагает возможность представить и композицию, и конструкцию в одном и том же пространстве, функционально связанном (созначном) с цельнотворческими состояниями сознания/воли. Собственно, недвойственность их и означает наличие такого пространства, а двойственность —распадение его на несовместимые пространства композиции и конструкции. В состоянии недвойственности звучат гармонии и ритмы этого цельнотворческого пространства, слышна, замечает П. А. Флоренский, «пифагорова музыка сфер», проявлены визуально–иконические архетипы организации чувственного и даже сверхчувственного. Рефлексивность при этом выражается как расслоенность/сослоенность единого пространства, остающегося соцелостным теперь только за счет отраженное™ друг в друге разных его слоев. Вместе с расслоением пространства разделились и функции восприятия–понимания и замышления–выражения, отнесенные, соответственно, к конструкции и композиции.