Павел Флоренский - Павел Флоренский История и философия искусства

Конструкция стала теперь, говоря словами П. А. Флоренского, «точкой приложения композиционного замысла», точкой опоры свободных композиционных воспостроений (реконструкций). И потому для цельности и уравновешенности композиции «должна избираться всякий раз конструкция, не имеющая внутреннего движения, способного сбивать композицию с собственного ее пути». Но чтобы получить точку опоры в самой действительности, в ней должно избрать то направление сил, «которое укрепляет художника на избранном (композиционном. —О. Г.) решении, держит его при замысле», утверждая его в себе самом. Конструкция — уравновешенная система сил, находящаяся в покое, но обладающая изрядным энергетическим потенциалом. Эта энергия покоя не может быть малой —она должна направить внимание смотрящего в нужную сторону. Конструкция — это своего рода интенциональная линза, структурирующая зрительное поле и задающая предпочтительные направления всматривания (углы зрения).

В простейшем случае уравновешенность конструкции означала бы, что изображаемый предмет находится в состоянии полнейшего покоя, внешнего и внутреннего. Он крепок, его не раздирают спрятанные в нем стихийные силы, они не стремятся вырваться наружу и овладеть пространством; его внешнее окружение столь же надежно, твердо и не грозит ему, преступив границы равновесия, вступить в его внутренние покои. Конечно, в самой действительности таких успокоенных состояний не бывает. Любой покой, —если только это не абсолютное небытие, порвавшее все связи с бытием, —есть скрытое равновесие сил, их игра, в правила которой входят и временные состояния покоя. Поэтому, говоря о твердой опоре в самой действительности, можно надеяться лишь на упругость динамически уравновешенного силового поля, в каждой точке которого пересекаются множества силовых линий разной напряженности. Дело художника — выбрать такую точку опоры, такое направление сил, которое подтверждает правильность его решения, «держит его при его замысле и возвращает к таковому в случае внутренней шаткости».

Понятие о композиционном замысле — органическая часть установленного П. А. Флоренским пространствопонимания. Творческий замысел, угол зрения, возникающий как достояние умной души художника, реализуется в композиционном жесте. Он ориентирован на точку своего приложения, принадлежащую изображаемой действительности. Если точка эта выбрана правильно, на нее же, как на центр силового тяготения конструкции, ориентированы и все вещи, втянутые в работу изображения.

Но каждая вещь, поскольку она реальна, имеет свое отношение к пространству, не зависящее от произвола художника в выборе композиционного замысла. «Разные направления в пространстве формуются и организуются разными деятельностями (функциями. — О. Г.) вещи. (…) Вещь говорит о себе, но в разных поворотах своих говорит разное, выражая разные аспекты своей единой сущности» [23] Там же. С. 163. .

Так, поворот оказывается онтологическим качеством вещи: разным поворотам вещей в пространстве одной и той же конструкции будут соответствовать разные плоскости понимания ее. Замыслу художника, через его композиционный жест, в конструкции соответствует поворот, а деятельности замышления, размещенной в пространстве пред произведением, —деятельность понимания, относящаяся уже целиком к пространству за произведением.

Искусство, согласно П. А. Флоренскому, наскозь антропоцентрично. И если в пространствопонимании оно предстает реалистическим, не следует думать, будто его человеческие качества остались где‑то за бортом мысли. Для человека понять что‑либо — значит соотнести его «с духовным средоточием» своего существа, а осуществить—значит изнести творимое «вовне творческих недр» из того же средоточного ядра, как сказали бы древние, умом из сердца. Весь вопрос теперь в том, как этот двойственный творческий процесс предстает в пространствопонимании.

Понимание конструкции произведения и каждой захваченной произведением вещи основывается на органопроекции наших внутренних способностей–органов: «через перенесение нашего самосознания и самочувствия в вещь», благодаря чему «части ее мы ощущаем и мыслим», функции как бы «усваиваем себе самим». Поэтому и «повороты вещей сводятся почти к одним только поворотам человеческого тела», и на них «особенно легко понять онтологическое значение и виды поворотов вообще» [24] Там же. С. 166. .

Ясно, что органопроекция налицо не только в понимающем восприятии, но еще более —в замышляющем выражении, в композиционном жесте. Это одна и та же органопроекция, но осуществляемая применительно к разным органам–способностям сознания/воли. Более того, расслоение и взаимоотражение пространства пред и за произведением означает появление в нем прямой и обратной онтологической преспективы органопроекции. А как пишет П. А. Флоренский, «то, что называется обратной перспективой, вполне соответствует диалектике по охвату и гибкости». Диалектична (диейконична. — О. Г.) сама идея обращения перспективы, как воззрения и воздействия, —происходит ли проецирование смыслов, образов, ценностей или органов–способностей. В последнем случае органопроекция оказывается конверсией привлекаемых в художественный акт психических функций и может быть охарактеризована как функциональный аналог диалогической синэргии.

Так, если брать за точку отсчета стояние пред произведением, как источником художественных переживаний, то действующими в прямой перспективе окажутся способности восприятия и понимания, а в обратной — замышления и выражения. А если мысленно поместить себя в пространство за произведением, то, напротив, выражение и замышление будут работать в прямой перспективе, а восприятие и понимание — в обратной. Если говорить только о зрителе, то в первом случае он непосредственно воспринимает изображение, понимая изображенное в нем, схватывает —в подразумевании — замысел художника о мире произведения и способ выявления, построения этого мира. Во втором он, помещая себя в изображенный мир, отождествляет себя с кем‑то в нем, воспринимает и понимает —в меру своей иконической развитости — обстоятельства мира произведения, в роли–маске своего «другого–я», а также замышляет и выражает нечто для себя, сообразуясь с сюжетными условностями выбранной роли. Но, вообще говоря, обращаемость перспективы распространяется не только на зрителя, но столь же и на художника, и на персонажей созданного им произведения. Благодаря ей все участники художественного акта оказываются охваченными одной и той же системой способностей, могут бьггь их источниками и предметами. Диалогическая и синэргийная связанность состояния сознания/воли от этого существенно повышается, создавая психологическую основу для пресуществления его в состояние недвойственное, цельнотворческое.