Николай Покровский - Иконы России

Реставратор иконы на основании одной-двух примет должен воспроизвести цельную композицию старой иконы, цельный иконографический тип. Он должен прежде всего определить эпоху, к которой относится подлежащая реставрации икона, узнать характер этой эпохи, стать на точку зрения иконописца той эпохи и, пользуясь знанием его приемов, приступить к работе. Он должен знать иконописную технику того времени: состав красок, охрение, золочение, палеографию надписей, типы святых или подобия, характер композиций. Чем в большей мере он располагает этими знаниями и способностью практического применения их, тем ближе подойдет к данной эпохе, тем совершеннее будет его реставрация. Но чтобы достигнуть такой высоты, реставратор предварительно должен пройти хорошую школу, получить научную подготовку, пользуясь теми средствами, которые может предоставить ему современное научное знание. Доколе этого нет, до тех пор реставрация будет простой «починкой» или ремесленной подделкой, рассчитанной на спекуляцию, как это иногда и бывает на самом деле.

Обращаясь теперь к истории русских икон, мы, ввиду всего сказанного, должны в изложении этого предмета ограничиться фактами и мнениями, имеющими сравнительно большую степень достоверности.

Исторические данные позволяют нам установить факт изначального употребления икон в русских храмах и частных домах. Летописец, под 986 г. говоря о создании Владимиром Святым церкви Пресвятой Богородицы в Киеве, замечает, что строитель призвал для этой цели греческих мастеров и взял для новой церкви несколько икон из Корсуня. Отсель пошли у нас корсунские иконы и греческие мастера; они утвердились не только в Киеве, но и в Новгороде, а со временем – во Владимире и Москве. От греков научились писать иконы и русские. Патерик Печерский сообщает о киево-печерском монахе Алипии (Алимпии; XI в.) как о хорошем иконописце, писавшем, между прочим, иконы на досках. В канонических ответах митрополита Иоанна II (1080, 1089 гг.) предлагается совет обновлять старые иконы, а в случае их непригодности – хоронить в уединенных местах. В вопросах Кирика (XII в.) отмечается обычай держать иконы и кресты в клетях.

Лоно Авраамово. XVIII в.

В XII в. украшена была многоразличными иконами церковь Пресвятой Богородицы во Владимире; здесь же поставлена была Андреем Боголюбским икона Богоматери, писанная, по преданию, евангелистом Лукой и принесенная сюда из Киева. В XII и XIII вв., по всей вероятности, были уже иконописные мастерские: в Киеве – при Печерском монастыре, в Новгороде – при монастырях Юрьевом, Антониевом и Хутынском и при архиерейском доме. Там работали, вероятно, и греки, и русские вместе: первые, говоря вообще, были опытнее русских, но и в числе русских были мастера лучше греков. Те и другие сходились между собой на том, что писали иконы по преданию и по лучшим греческим образцам, поэтому древнейшие русские иконы должны были отличаться единообразием сюжетов и композиций. Как у всякого народа в известные периоды культурного состояния не проводится должная граница между внешним культом и религиозной идеей, между изображением Божества и самим Божеством, так и в России в первоначальную эпоху христианства внешняя обрядовая форма религии имела слишком большое значение для непосредственного чувства простого русского человека. Черта эта с течением времени нашла свое выражение в истории раскола; отсюда же и наклонность к единообразию в иконописи: изменение в иконе влекло за собой опасение изменить в чем-нибудь саму веру. Если икона есть внешнее выражение веры и предмет религиозного почитания, то понятно, что она должна выражать прежде всего ту или другую догматическую или нравственную мысль: ее красота должна быть красотой внутреннего выражения. Прихотливые требования изменчивой человеческой природы отходят на задний план. Скромность и смирение в изображениях святых ликов, изнурение плоти и подвижничество, большие выразительные глаза, полная драпировка, тщательность в отделке всех частей фигуры, строгость и выразительность, надписи греческие и русские – качества эти удовлетворяли религиозному чувству древнерусского человека.

Ангел Златые власы. XII в.

Техническая сторона древнерусского иконописания обследована была И. П. Сахаровым в его исследованиях о русском иконописании, И. М. Снегиревым в «Древностях Российского государства» и Д. А. Ровинским в его «Истории русских иконописных школ». Сущность дела здесь заключается в следующем. Прежде всего для иконы выбиралась крепкая сухая доска – липовая, кипарисовая, чинаровая или дубовая; она почти всегда имела форму четвероугольную, но величина ее не всегда была одинакова: иногда равнялась она одной пяди, иногда доходила до аршина и более; от этого различия в величине произошли названия икон: пядница, локотница, пятилистовая, шестилистовая, восьмилистовая… Последние три названия истолковываются неодинаково: Снегирев и Ровинский видят здесь указания на число листов золота, которое может поместиться на иконе, а Буслаев истолковывает их в смысле указания на количество вершков, так как в нашей современной практике иконописцев размер иконы обыкновенно определяется вершками (икона шестивершковая, восьмивершковая и т. д.). Толщина иконы небольшого размера около полвершка, больших икон – не более одного вершка.

Апостол Петр. Конец XIV в.

Выбранную доску нужно было приготовить для иконного письма; приготовление состояло в следующем. На лицевой стороне иконной доски делали выемку в середине, оставляя широкие выпуклые поля; с задней стороны скрепляли доску одной или двумя поперечными шпонами, лицевую сторону доски проклеивали с целью предохранения ее от сырости, в противном случае влажный воздух, проникая в нее, мог бы испортить левкасный грунт изображения. Затем брали кусок холстины, ветоши или серпянки, величиной в иконную доску, и наклеивали ее на доску, чтобы лучше держался левкас. Наклейка эта называется паволокой: по мнению Ровинского, она перешла к нам с Запада в XVI в., но это едва ли верно. На паволоку накладывали левкас, состоящий из толченого алебастра с клеем: алебастровый левкас греческого происхождения отличается необычайной твердостью и способностью к сопротивлению влияниям воздуха. В новой иконописной практике он заменяется обычно левкасом меловым. Левкас составляет грунт изображения. После того как он высыхал, его скребли ножами и выглаживали хвощом и на нем писали изображение: сперва выводили острой иглой по левкасу рисунок изображения и потом раскрашивали его. Краски назывались вапами или шарами (отсюда «шаровое письмо», «повапленный гроб») и разводились на яичном желтке. Для плавки лиц употреблялись главным образом вохра, белила, умбра (темнее вохры), а для доличного – вохра, киноварь и празелень. Колорит старинных икон вообще темный от изобилия вохры. Фон на иконах покрывался санкиром (смесь вохры с чернилами), празеленью и листовым золотом; доличное иногда украшалось золотом на гвентах, т. е. чертах или складках одежды; венцы по санкиру растушевывались зеленью и жженой вохрой или багрецом; подписи по золоту делались киноварью, а по краскам – сусальным золотом или белилами. Когда икона была готова, ее покрывали олифой, вследствие чего краски на ней скоро темнели. Краски на старинных иконах очень крепки, плотно прилегают к доске и сохраняются даже под несколькими слоями обновлений: отсюда возможность реставрации икон через снятие вновь наложенных на первоначальное письмо красок.