Валерий Сергеев - Андрей Рублев

Летом 1982 года я неожиданно получил письмо из Монреаля от известного художника русского зарубежья Евгения Евгеньевича Климова (1901–1990), который писал: «Многоуважаемый Валерий Николаевич! Примите мой сердечный привет из далекой Канады и глубокую благодарность за Вашу прекрасную книгу „Рублев“, только недавно полученную мною и с огромным интересом прочитанную. Спасибо за подробное объяснение житейской канвы Рублева и за обстоятельные толкования его работ… Если Вы пожелаете, я с удовольствием могу прислать Вам копию моей статьи о Рублеве. Примите уверения в совершенном почтении…» [10] В письме речь идет о главе «Иконописец XV столетия» в кн.: Климов Е. Е. Русские художники. Сборник статей. Нью-Йорк, 1974. С. 11–22. Подробнее об авторе письма см.: Сергеев Валерий. «Три любви» художника Климова // Златоуст. 1992. № 1. С. 171–187.

А на следующий год диктор Всесоюзного радио Лора Еремина записала аудиоверсию «Рублева» — четыре с половиной часа корректно-строгого вдумчивого чтения, безо всяких актерских «эффектов» [11] Эта запись в 2011 году была размещена в свободном доступе в Интернете, в рамках проекта «В печати нигде не купишь» Клуба любителей аудиокниги, сразу на нескольких сайтах. Тогда же появилась небезынтересная «мужская» ее версия — в исполнении Игоря Мурашко. .

В 1984 году в судьбе книги произошло событие, которое и обрадовало, и, по правде говоря, поначалу встревожило. Стороной я узнал, что на Западе опубликовано эссе А. И. Солженицына, посвященное критическому разбору фильма Тарковского «Андрей Рублев», в котором писатель-изгнанник использовал для обоснования своих аргументов мою книгу на ту же тему. Последнее обстоятельство и показалось мне небезопасным — к тому времени я давно уже находился, употребляя тогдашний жаргон, «под колпаком у конторы», и гэбэшники дергали меня, почему-то подозревая в передаче Солженицыну фотографии иконы, с которой была отпечатана открытка с текстом его знаменитой лагерной «Молитвы» на обороте. Они даже показали мне однажды эту открытку, допытываясь, каким путем изображение могло попасть на Запад. Я сослался на возможности хорошо им знакомой современной шпионской техники, позволяющей снимать любое изображение «из пуговицы»…

И теперь скажу как на духу: ничего подобного я никогда не передавал, хотя и знал, кто это сделал. И вообще никаких контактов с опальным писателем, несмотря на наличие общих знакомых, не поддерживал, отчасти, признаюсь честно, «страха ради иудейска», отчасти — по несовпадению церковных позиций — из-за его резко отрицательного и, на мой взгляд, тенденциозно-политизированного отношения к Московской патриархии.

Причиной же упомянутого подозрения со стороны «наших доблестных органов» стал их элементарный непрофессионализм. На крамольной открытке была воспроизведена икона XVI века «Спас в Силах», происходящая из села Новоселка-Зюзиных Ростовского района Ярославской области, хранящаяся в Третьяковской галерее, а я занимался изучением и опубликовал икону той же иконографии — похожую, но совершенно другую. Однако гэбэшные, как их называли, «искусствоведы в штатском» не осилили самостоятельно отличить одно произведение от другого.

Между тем я получил, с оказией из Парижа, номер с солженицынской статьей [12] Солженицын А. И. Фильм о Рублёве // Вестник русского христианского движения. 1984. № 141. В России текст впервые напечатан в журнале «Звезда», № 7 за 1992 год. . Читая ее, я легко узнавал заветные свои мысли, местами выраженные в тех же формулировках: об особом значении в творчестве художника его монашества исихастской школы преподобного Сергия Радонежского, об индивидуальных свойствах произведений его «святого ремесла», исполненных покоя, созерцательной тишины и гармонии, о светлой, несмотря на тяжелейшие исторические обстоятельства, эпохе духовного и культурного подъема на Руси, на которую пришлись годы его жизни. Здесь же повторялось заимствованное из книги упоминание о работе «дружин» художников рублевского круга… Безусловно, это была вовсе не компиляция, но живое и творческое использование фактического материала.

При этом Александр Исаевич, спасибо ему, ни разу не упомянул ни названия книги, ни моей фамилии — старый зэк и великий конспиратор, он явно понимал, какими неприятностями это может для меня обернуться.

До сих пор не знаю, кто из моих общих с Солженицыным знакомых «навел» его на «Рублева». Не была ли это Ламара Андреевна Капанадзе — сестра моего университетского друга Вали, тайная хранительница рукописей «Исаича» в годы его жизни в России? Она проживала на Самотеке, в квартире своего покойного отчима, служившего некогда шофером в Смерше. Поэтому квартира считалась безопасной для конспирации; хорошо помню тесную ее кухоньку и антресоли на ней, за фанерными стенками которых был спрятан «весь Солженицын». Но больше подозреваю Анастасию Борисовну Дурову. Сотрудница французского посольства в столице России, она в свое время сыграла ключевую роль в передаче на Запад его произведений [13] О той и другой см. в книге А. И. Солженицына «Бодался теленок с дубом». . Многие годы постоянно живя и работая в Москве, Анастасия Борисовна время от времени посещала рублевский Музей, была большой почитательницей моих музейных лекций и состояла в дружеских отношениях с моими незабвенной памяти старшими друзьями — Ксенией Петровной Трубецкой и Антониной Владимировной Комаровской [14] О моих с ними отношениях см.: Трубецкая К. П. Воспоминания о Петре Владимировиче Истомине // Хоругвь. Сб. статей. Вып. 1. М., 1993. С. 64–65. .

Что касается самого некогда запрещенного в советской России, а затем широко разрекламированного и у нас и на Западе фильма Тарковского о Рублеве, то справедливые упреки в его адрес Солженицын начинает с критики настороженно-двусмысленного отношения его авторов к христианству («за все эти три часа ни одному православному не разрешат даже перекреститься полностью и истово, четырьмя касаниями», а чтение Экклезиаста идет «под жевание огурца» и т. д.), отчасти объясняемого писателем цензурными рогатками, главным же образом тем примитивно-плоским пониманием веры Христовой, которое было характерно для советской интеллигентской «образованщины» 1960-х годов. В результате, по мнению автора статьи, в фильме происходит подмена — «вся атмосфера уже четыреста лет народно-настоянного в Руси христианства — та атмосфера благой доброжелательности, покойной мудрости жизненного опыта, которую воспитывала в людях христианская вера сквозь череду невыносимых бедствий» подменена «протянутой цепью уродливых жестокостей», к которым автор «проявляет интерес натурального показа, втесняя в экран, чему вовсе бы там не место. Тут жестокости, могущие быть во время неприятельского набега, и жестокости, произвольно и без надобности притянутые автором, из какого-то смака. Мало ему показать избиения, пытки, прижигания, заливку расплавленного металла в рот, волок лошадью, дыбу, — еще надо изобразить и выкалывание глаз художникам: бродячий всемирный сюжет, не собственно русский, нигде на Руси не засвидетельствованный летописно. Напротив, должен бы автор знать, что дружины художников, и того же Феофана, и того же Рублева, по окончании дела свободно переходили из одного храма в другой, от храмовой работы к княжеской или к украшению книг, — и никто им при этих переходах не выкалывал глаз. Если бы так уж глаза кололи, — резонно замечает писатель, — кто бы по Руси настроил и расписал столько храмов? Зачем же это вколочено сюда? Чтобы сгустить обреченную гибельность и отвратность Руси? Или (то верней) намекнуть на сегодняшнюю расправу с художниками в СССР? Вот так-то топтать историю и нельзя».