Нэнси Росс - Мир дзэн

Уединение может выглядеть не только как рыбацкая деревушка осенним вечером, оно может быть и пятном яркой весенней зелени. И это правдоподобие еще сильнее выражает идею саби или ваби. Ведь эта зелень и есть сама жизнь посреди зимней пустыни.

Тем, кто восхищается вишней в цвету, Как охотно показал бы я весну, Что светится в клочке зелени В горной деревне, занесенной снегом!

Это стихотворение привел один старый чайный мастер как пример яркого выражения идеи саби, а саби в свою очередь — это один из четырех принципов, на которых основана чайная церемония — тя-но ю . Маленькое зеленое пятно — всего лишь робкое начало жизни, пока еще слабой и беспомощной; но тот, кто видит, поймет, что весна упрямо пробивается из-под толстого слоя снега. Можно сказать, что это фантазия, вызванная к жизни разумом, но не менее верно и другое — это сама жизнь, а не просто ее робкое проявление. Для художника эта крошечная зеленая точка так же полна жизни, как целый луг, покрытый травами и цветами. Можно, пожалуй, назвать это загадочным художественным чувством.

Асимметрия — еще одна особенность японского искусства. Очевидно, она выросла из того самого стиля «одного угла», который изобрел Баэн. Самый очевидный и яркий пример здесь — расположение зданий в буддийской архитектуре. Основные здания — крепостные ворота, зал Дхармы, зал Будды и др. — могут строиться вдоль прямой линии, а вот различные вспомогательные сооружения, а иногда даже и те, о которых говорилось выше, не расположены симметрично по обеим сторонам здания, подобно крыльям. Наоборот, они в беспорядке разбросаны вокруг, отвечая особенностям ландшафта. Вы сами убедитесь в этом, если побываете в каком-нибудь горном буддийском храме, например в святилище Иэясу в Никко. Можно сказать, что асимметрия весьма характерна для японской архитектуры этого типа.

Особенно явно заметен этот принцип в устройстве чайной комнаты и в элементах, связанных с ней. Посмотрите на потолок, который может быть оформлен по меньшей мере в трех разных стилях, на посуду, которая используется в чайной церемонии, на расположение каменных ступеней и плиток в саду. Можно найти много примеров асимметрии, «несовершенства», или стиля «одного угла».

Некоторые японские моралисты пробуют объяснить это пристрастие японских художников к асимметрии и условным, даже скорее геометрическим, формам, тем, что люди, воспитанные в этой вере, считают, что нужно не выставлять себя напоказ, а, наоборот, всячески скрывать; и эта склонность к преуменьшению собственной значимости проявляется именно в искусстве — например, когда художник оставляет незаполненной центральную часть картины. Но на мой взгляд, это не совсем так. Не точнее ли будет сказать, что художественный гений японского народа был вдохновлен учением дзэн о том, что каждая вещь совершенна сама по себе и в то же время воплощает природу Всеобщего, которое принадлежит Единому?

Далеко-далеко

Ветер относит

Дымок с горы Фудзи!

Кто знает,

Что мыслям моим суждено?

Учение об аскетичной эстетике менее фундаментально, чем эстетика дзэн. Художественные импульсы первичнее, неосознаннее, чем моральные побуждения. Призыв искусства непосредственно направлен в сердце человека. Мораль регулятивна, искусство же креативно. Одно навязано извне, другое неукротимо рвется изнутри. Дзэн крепчайшими узами связан с искусством, но не с моралью. Он может существовать без морали, но не без искусства. Когда японские художники создают произведения, несовершенные с точки зрения формы, они могут намеренно увязывать свое творчество с нормами морального аскетизма; но все же не следует придавать особого значения ни их собственной интерпретации, ни тому, что говорят строгие судьи. Наше восприятие, в общем-то, не самый надежный критерий оценки.

В любом случае асимметрия свойственна искусству Японии, и это одна из причин некоторой неформальности и интимности японского искусства. Симметрия внушает ощущение грациозности, торжественности, даже некоторой помпезности, т. е. всего того, что связано с логическим формализмом или построением абстрактных идей. Часто считают, что японцы не склонны к интеллектуальным занятиям или философии, потому что их культура якобы не отягощена интеллектуальностью. Я полагаю, что это мнение возникло именно из-за любви японцев к асимметрии. Интеллект тяготеет к равновесию, тогда как японское искусство, напротив, склонно игнорировать и нарушать его.

Неравновесие, асимметрия, «один угол», бедность, саби или ваби, простота, уединение и родственные им идеи — вот самые заметные и характерные черты японского искусства и культуры. И все это происходит из истины дзэн, которая гласит, что «одно заключено во многом, а многое — в одном», или, лучше сказать, «одно остается одним во многом».

Живопись в Китае никогда не отделяли от дао жизни. Ее главной целью было и есть Дао, Путь, Порядок природы, иначе говоря, принцип деятельности природы. Не только описывается в классических сочинениях, но и часто обсуждается в трактатах по живописи идеальная гармония Земного и Небесного, которую все призвано выражать. В живописи эта цель слияния духа, который стремится к небесам, и материи, которая тяготеет к земле, связана и с развитием самого художника, и с его произведением, потому что успех требует упражнения не только руки, но и духа, умения передавать и внутреннее содержание, и внешнюю форму.

(…)

Пожалуй, самым важным фактором единства и гармонии всех элементов картины является пространство. В связи с тем, что пространство содержит и принимает все в природе, в Дао подчеркивается аспект инь . А в связи с тем, что пространство наполнено ци , или духом жизненной силы, в Дао подчеркивается аспект ян . Именно это представление о пространстве есть оригинальный вклад китайской живописи и в то же время самая возвышенная особенность самих работ. Можно бесконечно цитировать раннюю китайскую литературу, особенно даосскую, и доказывать, что пространство само по себе и было Дао, и все же нельзя отрицать, что именно под влиянием дзэн-буддизма художники Южной Сун, особенно пейзажисты, стали настойчиво подчеркивать Дао. Живопись тушью, работа с пустым пространством — одно из наивысших проявлений человеческого духа. Там, где художники Северной Сун изображали возвышающиеся горные цепи, не упуская ни одной детали — так они передавали великолепие и многообразие природы, — художники Южной Сун, наоборот, погружали детали в дымку, скрывали их в пространстве и подчеркивали глубиной расстояний молчаливую красоту природы и таинство Дао. Оба стиля живописи как бы приподнимали зрителя над землей и уводили в бесконечное пространство. Оба были чем-то вроде космических карт, ибо основой для этих тонких изображений природы стали глубокие философские идеи. Великие океаны на этих картах обозначали пространство, самым совершенным символом которого был просто чистый лист бумаги или отрез белого шелка; и очень часто пространство изображали именно так. Благодаря непосредственности и чистоте этого приема осознавание пространства становилось более глубоким. Нужно добавить, что эффект пустого пространства достигался только по контрасту с живой техникой рисунка, применяемой в изображении предметов. Грубые мазки кистью, не имеющие выразительной силы, не в состоянии передать все значение пространства и даже портят рисунок, который есть неотъемлемая часть единства и гармонии природы. Яркий пример колебаний инь и ян — это контраст между вечностью пространства, которую символизирует «отсутствие кисти и чернил», и временностью, текучестью того, что изображено, между постоянным пространством и изменчивыми вещами. Если продолжать интерпретировать инь и ян дальше, то пространство в лучших китайских полотнах может быть описано как духовная твердыня.