Нэнси Росс - Мир дзэн

Основополагающая идея пустоты, выраженная в самых разных художественных формах, в философском отношении вовсе не означает, что раньше нечто существовало, а теперь ничего нет. Чтобы убедиться в этом, можно обратиться к визуальному выражению — мы увидим, что пустота сада Рёандзи совсем не похожа на пустоту сюрреалистических картин Дали, Танги [46] Ив Танги (1900–1955) — французский художник-сюрреалист. — Прим. отв. ред. или Де Кирико, которые пробуждают особое настроение, четкий ответ, стремление заполнить эту пустоту. В любой картине Де Кирико мы угадываем человека, поскольку именно человек встает за различными формами, объектами, образами. Пустота здесь обманчива. Человек как бы подразумевается, но не присутствует, и поэтому от его картин веет одиночеством и тоской. Пустое пространство Рёандзи не пробуждает ощущения одиночества, оно свободно от эмоциональных ассоциаций. Ничто не напоминает об отсутствии человека или вообще о чем-нибудь, связанном с человеческой жизнью; более того, эту пустоту и не надо заполнять.

В работах сюрреалистов пространство (находящееся по сути на заднем плане) уходит в бесконечную даль от зрителя с помощью линейной перспективы и не возвращается, сливаясь на горизонте с таким же бесконечным пространством неба. На картинах Танги отдельные, похожие на камни формы разбросаны по поверхности этого «бесконечного пустого пространства». Основа визуального восприятия — изоляция формы в пространстве и отделение одного от другого. Человек словно теряется в бесконечности.

Это сравнение поможет нам понять пространственную концепцию сада камней, потому что она отличается от сюрреализма и эстетически, и философски.

С точки зрения эстетики, или композиции, песок выглядит жестко ограниченным, поскольку четыре его стороны резко очерчены. [47] Можно возразить, что в картинах Танги «бесконечное пространство» тоже жестко ограничено: сверху — линией горизонта, снизу и по бокам — рамой картины. Однако здесь подразумевается, что пространство начинается прямо со зрителя, еще перед картиной, и тянется далеко за горизонт, в бесконечность; горизонт не заканчивает картину, а просто служит средством передачи перспективы. При взгляде на сад глаз намеренно ограничивается рамками прямоугольника; ему никак нельзя проникнуть дальше. Сад ограничен не только горизонтально — вдоль него тянется низкая глинобитная стена, похожая на стенку шкатулки, создавая и вертикальную границу. Пространство сада Рёандзи обращено не в пустоту (в смысле размера), а вовнутрь.

В структуре этого пространства камни не просто стоят на поверхности как отдельные, независимые и противоположные друг другу формы, предполагающие одинокую индивидуальность, — нет, они глубоко вкопаны в землю. Камни поменьше чуть ли не вообще погружены в землю, они лишь чуть-чуть возвышаются над поверхностью. Такое «погребение» камней весьма характерно для японского садоводства: оно достигает эффекта сходства камней с айсбергами, большая часть которых скрыта под водой. Тем самым связь камня и песка становится еще теснее. Камни — это не столько некие объекты, разбросанные по поверхности, сколько нечто, рвущееся наружу из-под земли прямо в пространство. [48] Посещая сад в последний раз, я заметил, что снизу на камни наросло слишком много мха. Казалось бы, пустяк, но он нарушал взаимосвязь песка и камня и снижал общее впечатление от сада. Мох образовал пять ярко-зеленых островков. Камни казались уже не растущими из земли, а венчающими эти островки горами, довольно «миленькими». Сам мох был похож на буйный миниатюрный лес.

К концепции сада Рёандзи близки скульптуры Джакометти — костлявые фигуры, которые вырастают прямо из каменных глыб. Сами фигуры не слишком четко обозначены; как и камень, они лишь придают форму окружающему их пространству. Пространство, образованное скульптурами Джакометти, огромно. И все же, несмотря на схожесть, в дуализме формы и пустого пространства очевидны философские различия. Скульптуры Джакометти представляют человека, одинокого и изолированного в «ничто». Это человек экзистенциализма, брошенный в пустоту: это концепция ничто, которое находится вне, отдельно, помимо человека, — ничто отчаяния.

Однако буддийская шуньята не есть пустота отсутствия, это не ничто, существующее рядом с чем-то, это не отдельная сущность, не нечто угасшее. Она всегда есть у индивидуальных объектов, всегда существует вместе с формой, и там, где нет формы, нет и пустоты. «Форма есть пустота, а пустота есть форма». Отсюда идет буддийское понимание объекта или формы как события, а не как вещи или субстанции. [49] Suzuki D. Т. Essence of Buddhism. London, 1947. P. 42.

Говоря, что сад символизирует острова в море и т. д., как это часто делают, имеют в виду прежде всего форму. Если выразиться более абстрактно и признать, что песок обозначает пустоту, можно забыть о камнях. Это просто уравнения, в которых сад обозначает «икс», или неизвестное. Сад — это загадка, он не дает никаких ответов, а ставит лишь все новые вопросы.

Поскольку всякое великое искусство многоуровнево, можно принять любые его интерпретации, учитывая, что все они несовершенны. Ведь все объяснения по сути ничего не объясняют. Сама по себе иконопись еще не делает искусство религиозным, хотя она и может сделать его обширнее и глубже. Бесполезно и глупо говорить о пустоте, шуньяте, как я сделал в этой статье: едва мы абстрагируемся от сада как от искусства , мы утрачиваем его. Все словесные оболочки лишь ограничивают и блокируют восприятие. Сад нужно понимать именно как искусство, и смотреть на него нужно в молчании. Как проповедь без слов, он ставит много вопросов, но не требует ответов. Он приводит на память цветок, который протягивал своим ученикам безмолвный Будда. Этому цветку чужды классификация, описание, анализ, спор, он признает только все понимающую улыбку и ясный взгляд.

Как любое великое искусство, сад можно назвать «визуальным коаном ». Он хранится в разуме, и если его можно сравнить с чем-нибудь еще, кроме островов в океане, то это и есть разум. В общем-то, неважно, из чего сделан сад. Гораздо важнее, как он воспринимается разумом. Сад находится внутри нас; то, что мы видим в его прямоугольнике, есть, по сути, мы сами. [50] Автор выражает глубокую признательность г-ну Синдо Цудзи, скульптору из Киото, за некоторые идеи, выраженные в этой статье.

Дзэн естественнее и легче выражает себя в поэзии, чем в философии, потому что он ближе к чувству, чем к интеллекту; его поэтические наклонности несомненны. [51] Suzuki D. Т. An Introduction to Zen Buddhism. Kyoto, 1934.