Ирина Горбунова-Ломакс - Икона. Правда и вымыслы

Автор к тому же вовсе не претендует на богословие. Суждения о верности и качестве распространенных теорий об иконе могут быть вынесены в пределах истории и теории искусства, поскольку они сами относятся к сфере теории искусства, а богословием считаются лишь по недоразумению. Наша задача – всего лишь рассмотрение посылок к тому лжеучению, которое присваивает себе название богословия иконы.

В первом из наших очерков о художественном языке иконы пойдёт речь о её материи, о её «плоти» – о традиционных для иконы материалах и технике. Традиционных в такой степени, что в обывательском сознании сочетание залевкашенной деревянной основы и яичной темперы автоматически даёт в сумме – икону. Эта формула, совершенно некорректная ни с церковной, ни с культурно-исторической точки зрения, настолько утвердилась, что служит базовым определением иконы как феномена в энциклопедических словарях.

О добротности современной иконописи часто судят по степени её соответствия этой формуле. Популярная литература об иконе, модные на Западе пособия «сделай сам» немыслимы без завлекательных фотографий: цветные камешки, под тяжёлым курантом превращающиеся в яркий порошок, яйцо – символ жизни, в скорлупках – разведенная киноварь и лазорь, вкусная текстура свежей доски, суровый холст паволоки, сияющий белизной левкас… За всей этой соблазнительной (и скольких соблазнившей!), столь льстящей зрению, осязанию, обонянию выставкой материалов – стоит ли нечто большее? Какая связь между материально-технологической стороной иконы – и тем, что является её сущностью? Попробуем ответить на этот вопрос трезво, избегая гностических, лирических и других соблазнов.

Но вначале уточним самое понятие иконы. Простой перевод с греческого – образ, подобие – даёт нам термин слишком расширенный: далеко не все подобия суть иконы. Иконой мы называем не любой образ, а священный– изображение Господа Иисуса Христа, Матери Божией, Ангелов и других бесплотных сил, святых, событий Священной истории.

Как известно, изображать всё это могут и витражи, и стенные росписи, и скульптура, и книжная миниатюра, и гравюра, и размноженные типографским способом репродукции, и картинки в христианских иллюстрированных изданиях. Из всего этого разнообразия мы должны ограничиться лишь теми изображениями, которые создаются и служат для молитвенного сосредоточения,а не просто для информации или украшения.

Но и это ограничение недостаточно – и скульптуры, и монументальные изображения, и тиражированные разными способами образы Божии и святых служат для молитвы и в Восточной, и в Западной Церкви. (Вопрос о том, считать ли иконами репродукции, мы сразу же оставляем в стороне, поскольку, во-первых, церковная практика решает его положительно, во-вторых, репродукция предполагает оригинал, и речь здесь пойдет только об оригиналах.) Нам приходится в третий раз сузить сферу нашего внимания. Иконой мы будем называть лишь живописное станковоеизображение, т. е. самостоятельное, не включенное в книжный кодекс, не связанное неразрывно с архитектурой.

Следует, однако, помнить следующее: в то время как между скульптурой и живописью действительно существует глубокое различие в изобразительных средствах, сама живопись как таковая достаточно однородна. Приёмы работы, стиль, трактовка ликов, фигур, пространства, композиционные схемы могут быть идентичны для монументальной, станковой, миниатюрной, декоративной живописи – в рамках страны, школы, исторической эпохи. Идентичны настолько, что по репродукции иногда трудно точно определить, что перед нами – настенная роспись, икона или книжная миниатюра. Одни и те же художники часто занимались и тем, и другим, и третьим видом священной живописи. В иконографических и искусствоведческих исследованиях отнюдь не принято, говоря о стилевых особенностях той или иной эпохи или о вопросах иконографии, выделять икону как некий обособленный феномен в сакральном искусстве.

Итак, определяя икону– пока лишь вчерне, в самых общих чертах – как живописное станковое священное изображение, предназначенное для молитвенного сосредоточения,мы не должны забывать о том, что сакральная монументальная живопись, книжная миниатюра и даже известные виды прикладного искусства суть области весьма близкие к «собственно иконе», близкие до взаимопроникновения, настолько, что в современном научном языке утвердился по отношению к ним условный термин « иконные изображения». В некоторой нелепости и тавтологичности этого термина можно видеть именно свидетельство внутреннего единства всего христианского сакрального искусства.

Но действительно ли мы дали исчерпывающее определение, не слишком ли оно расплывчато? Не следует ли прибавить к нему следующие важные (иным представляющиеся даже необходимыми и достаточными) характеристики: а) икона должна быть написана на деревянной залевкашенной доске яичной темперой, б) в так называемом византийском (а не академическом) стиле и в) должна быть канонической?

Анализом последних двух признаков – и именно на предмет их включения в определение иконы – мы займёмся позднее.

Что касается вопроса о необходимости включения в определение иконы пункта о темперной технике и деревянной основе, то мы сразу можем ответить отрицательно. Яичная темпера – лишь одна из многих техник, применявшихся в священной живописи. Тонкотёртые цветные порошки – пигменты – стирали не только с желтком, но и с другими связующими. Самые ранние из дошедших до нас икон написаны в технике энкаустики, где связующим служит пчелиный воск. Именно эта техника была господствующей в станковой живописи вплоть до эпохи иконоборчества. Кроме воска, в качестве связующего применялись различные растительные клеи, а также льняное масло – задолго до «официального» появления масляной живописи. Некоторые синие и зеленые пигменты, химический состав которых не позволяет им входить в соединение с желтком, стирали с камедью, мёдом или маслом и покрывали ими нужные участки в писанных темперой иконах. С появлением собственно масляных красок ими стали пользоваться не только на «католическом Западе», но и на «православном Востоке» – причём вовсе не только в академической сакральной живописи, но и в «византийской», существовали технологии, в которых иконы подмалёвывали маслом и завершали темперой, и, наоборот, наносили масляные лессировки по темперной подготовке. Некоторые локальные иконописные школы разработали технику иконописи маслом на стекле, где последнее служит одновременно и основой, и защитным слоем – с лицевой стороны изображения.