Карен Свасьян - …Но еще ночь

Короче, ландшафт усеян церквами и камнями-крестами столь же стихийно и беспорядочно, как циклопическими кладками и ковыльными степями, и то, что церковный камень замшел и пророс травой и вереском, свидетельствует скорее о мимикрии, чем о запущенности. Наверное, здесь впору было бы говорить не об искусстве, а о геологических превращениях, и, наверное, геологу увиделось бы здесь больше, чем искусствоведу, сумей геолог сделать заботы искусствоведа своими заботами. Мы не ошиблись бы, судя о храме, как о горной породе, попавшей неожиданно в историю искусства. Старая порочная оппозиция природы и искусства , наделавшая столько бед как в той, так и в другом, должна же быть однажды списана в архив иллюзий и заблуждений. Нет никаких оснований отказывать в художественности естественным процессам и приписывать художественность только искусству.

Природа, если учиться ей у Шеллинга, могла бы оказаться бессознательной поэзией Духа. Или — армянской архитектурой: в её сведенной до минимума выставленности напоказ. Этому народу, вогнанному в природу, как в убежище и хоспис sui generis , меньше всего было дела до эстетики-косметики. Здесь перестали быть греками до того, как ими стали сами греки. Никакого противостояния божеств, как и никакого рождения трагедии из духа музыки. Всё намного проще и тише. Надо было войти в историю, и, войдя, ощутить её ненадежность как собственную безнадежность. После чего либо искать выхода назад в природу, с обменом котурнов страсти на угасание в феллашестве, либо подгонять саму историю под природу.

Если последнее и удалось где-нибудь, то прежде всего в архитектуре. Можно понять скепсис и сдержанную реакцию искусствоведов на такое толкование, как можно же понять и то, что еще никогда ни одно искусство не осуществляло себя в расчете на то, что́ скажут о нем искусствоведы. И если возразят, что архитектура на то и архитектура, чтобы украшать ландшафт, а искусство — гравитация, притягивающая взоры красотой сотворенного, то согласиться с этим можно будет при условии, что о красоте в привычном, греческом, смысле здесь не напоминает ровным счетом ничего. Еще раз: армянское зодчество просится не столько в толковник искусствоведа, сколько в учебник геологии. Это настоящий эрратический валун , непонятно каким образом перенесенный в пленэр.

Нужно будет просто представить себе паратактически и символически моделируемое пространство с множеством расположенных в нем храмов-топосов, каждый из которых векториально повернут к горе Арарат и равняется на нее. Если помнить при этом, что названная гора, как причал ковчега, принадлежит уже не просто к природе, но и к топике самых ранних художественных тем и сюжетов, то изоморфность физики и эстетики бросается в глаза. Можно увидеть, что сама архитектоника зданий силится воспроизвести архитектуру горы, и что совокупность храмов, разбросанных по ландшафту, представляет собой некое скопище макетов, воссоздающих библейский оригинал.

4.

Эта экстремальная природность, физичность, плотяность армянского храма провоцирует к своеобразному метафизическому аперсю. Именно: не как идея, впечатанная в камень, а, напротив, как камень, имитирующий идею. Возникает вопрос о более глубоких причинах, заставивших исконно метафизическое строение настолько вжиться в физическое, что, глядя на него, почти невозможно отличить его от окружающего его ландшафта.

Здесь можно было бы продолжить приведенные выше сравнения и рассмотреть упомянутые типы зодчества с точки зрения уже не морфологических, а содержательных соответствий. Египетская архитектура отрешена от бренного, земного и вся устремлена в потустороннее и вечное. Это пустыня, вытянутая в небо, некое исполинское memento mori в камне, прижизненно посвящающее смертных в распорядок дня их посмертного странничества. Китайский храм — архитектоническая медитация : ушедший в себя парадокс даоистского изречения, дразнящий природу ответом, на который нет вопроса. Греческий храм — жилище бога, выбравшего, за неумением вселиться в человеческую плоть, мраморное тело, которое оттого и не терпит никакой души, что боится, получив душу, потерять совершенство. Это экстерьер, исключающий всякую мысль о внутреннем .

Напротив, собор и есть само внутреннее , вырвавшееся наружу: каменная ратификация таинства исповеди и покаяния; некое падение вверх: не в грех, а в небо. Функциональная значимость армянской церкви и в этом случае уникальна. Храм здесь не просто место, где молятся, но и прячутся; это душа , в которую, как в дом, входят гонимые историей беспризорные тела, надеясь обрести в ней неприкосновенность. История страны, упавшей в историю, как в ад, могла быть только бегством из истории в природу, в материнское лоно ландшафта, и в этом смысле архитектурная постройка, мимикрирующая природу, должна была подчиняться не прихотям вкуса и стиля, а нужде, или инстинктивному жесту самоукрытия. От грозящей опасности прячутся в скале, которая преображается в место молитвы и даже гарантирует услышанность молитвы в мировых пространствах. В противоположность готике, растворяющей физическое в метафизическом, метафизическое инкрустирует здесь себя в физическое, преображая его в убежище для страждущих и обремененных.

Характерно: в камень, знак и образ безжизненного, входят как в жизнь, чтобы сердца, обветренные и окаменевшие в незащищенном пространстве, снова забились, выдалбливая в камне кров. Храм — это осердеченный камень, сердце, прикинувшееся метаморфической горной породой и, сверх того, еще и архитектурой , рассчитывая остаться неузнанным в мире истории и судьбы.

5.

Но скрыться от истории не удалось и в природе. Природа в конце концов оказалось столь же ненадежной, как и история. В постмодернистском мире нет больше места ни той, ни другой, потому что упразднение одной влечет за собой упразднение и другой. Руссоизм, а еще раньше пуританские грезы Беньяна, остались в прежнем отоснившемся мире, не утратившем еще упругость пружины и способном, даже после опаснейших растяжек, возвращаться к себе. Они надеялись, дезертировав из истории, обрести буколический покой в нетронутых историей уголках Нового Света, но the end of history не стал их триумфом, потому что вместе с историей в небытие проваливалась и природа, в которой ничто уже не напоминало о свирельных тонах Клода Лоррена и сиреневых мандельштамовских глинах. В постмодернистском мире история делается не мужчинами (по Трейчке), а репортерами, вовремя включившими камеры; соответственно, конец истории предестинируется уже не апокалипсисом, а севшими батарейками. Можно сожалеть о том, что богине Клио не выпала более достойная её участь, но было бы ошибкой думать, что природе в постмодернистском мире повезло больше. Если история уместилась в съемочных павильонах, то природа просто попала в голову физика, после того как этот последний потерял голову от сногсшибательной интеллигентности своих приборов.