Н. Тоотс - Беседы Учителя. Как прожить свой серый день. Книга I

Постепенно мне стали не нужны костыли условной передачи роли. Я начинала жить естественной жизнью на сцене, так как моё воображение легко переносило меня из пышных зал парижских дворцов в Летний сад или в скучные и угрюмые палаты самой старухи-графини.

Я нашла в своём сердце ритм, пульс графини, то волочащей в изнеможении ноги, то храбрящейся, старающейся выпрямить свой согнутый стан, то опускающейся в изнеможении – после бала и новой роковой встречи с Германном – в своё любимое кресло, то молодящейся в воспоминаниях. Кресло, подушка, которую мне клали приживалки под ноги, ночной столик, колокольчик – всё становилось моим собственным, и я неизменно приходила всегда заранее на сцену посидеть в кресле, побыть в комнате и устроить всё для себя именно так, как мне было удобно. И всё вокруг меня составляло неотъемлемую часть меня самой, всей моей воображаемой жизни.

Большой помощью в углублении образа была мне сестра К.С.Станиславского – Зинаида Сергеевна Соколова. Не один раз мы с нею беседовали об отдельных сценах и эпизодах роли; и её исключительная любовь к искусству не знала усталости в работе.

Волшебное слово Станиславского «если бы» придавало крылья моему воображению; в каждом спектакле мне начинало казаться новым то или иное место в роли. В зависимости от настроения, мои задачи бывали разными, и выражение музыкальных фраз было иное.

Разбор роли мною повторялся много раз. Вернее сказать, сколько раз я пела графиню, столько раз о ней и думала. Но не скоро я пришла к пониманию, что в каждой фразе, которую произносишь на сцене, в каждой интонации живёт подтекст, отражающий твою внутреннюю жизнь, воплощённую в сценическом образе, твою индивидуальность, которая отличает твоё понимание роли графини от других её исполнительниц.

В начале моих исканий мне часто мешали режиссёры, сбивавшие меня вновь на штампы. В прежнем Большом театре найти с ними общий язык было так же трудно, как вовлечь в творческое общение партнёра, для которого на первом месте стояли высокие ноты. Но чем больше я входила в понимание системы К.С.Станиславского, тем менее мне мешало всё внешнее.

С горечью должна сказать, что в моё время в Большом театре очень мало думали об артисте, о том, чтобы ему было уютно и удобно на сцене. Вот почему меня поражала работа Константина Сергеевича, его забота о каждом исполнителе, о связи в единый внутренний ритм спектакля всех и каждого артиста. Мы работали с ним в студии над «Вертером», Константин Сергеевич научил меня так глубоко входить в свой творческий круг внимания (который он называл «кругом публичного одиночества»), что я перестала в роли графини страдать от всяких случайностей. Я не видела публики, рампы, кулис, видела не актёров, а подлинных Германна, Елецкого, Лизу.

Работа над образом графини была одной из самых кропотливых в моей театральной жизни. Каждый раз, когда мне надо было петь вечером, я весь день уже чувствовала и сознавала себя тем, кого надо было изображать. В своём воображении, в движениях я уже не была свободна: я была пленена той эпохой, той личностью, которая смотрела на меня из клавира оперы. И я видела не рисунок нот, не слова, подписанные под ними, но свой подтекст, свой смысл каждого слова. Кусок подлинной жизни смотрел на меня со страниц клавира, и эту жизнь создавало моё воображение.

Пока слово, смысл которого создал сам артист, например, в восклицании: «Лиза, отопри!» – не выливается или в раздражение, или в страх, или в мольбу, или в приказание и тому подобное – артист не сольётся в полной гармонии с музыкальной фразой, не сделает её живой. И если он не найдёт параллельно в движениях своего тела, во взгляде, в походке того ритма, который отвечает смыслу найденного подтекста каждой звучащей фразы, – образа не будет. Магическое «если бы» Станиславского помогало полностью перевоплотиться в жизнь роли, жизнь, которая реально существовала для меня на протяжении всего спектакля, которая со сцены уходила со мной за кулисы, которая превращала зыбкие холщёвые стены декораций в роскошные дворцовые апартаменты или мрачную старушечью спальню.

Работа над образом графини в «Пиковой даме» была для меня мостом между молодыми и старыми ролями. Я пела Полину и пастушка, Ольгу («Евгений Онегин») и вскоре после графини стала петь и няню. Но все эти роли были в моём репертуаре одновременно. Старая графиня была первой партией, работая над которой я поняла, как должен творить артист, не надеясь только на своё вдохновение. Мне приходилось петь партию графини со многими дирижёрами. Например, с В.И.Суком. Этот тонкий дирижёр никогда не стремился выявить себя в Чайковском. Он высоко ставил творчество Петра Ильича и ненавидел, когда артисты вносили в партии что-либо от себя, не вытекавшее логически из его музыки. Будучи лично знакомым с Петром Ильичом, В.И.Сук получил от него немало указаний, которым следовал всегда точно; однако он не стеснял артиста, если его толкование тех или иных мест в партии было обосновано и талантливо. В моей работе над ролью графини у меня не было недоразумений с Вячеславом Ивановичем. Он почти не делал мне замечаний и только иногда на своём своеобразном языке с мягким «л», как у не овладевших речью детей, ронял словечко: «отльична», крепко ударяя на «о» и чрезвычайно смягчая «ч».

В.И.Сук не видел образа вне музыки. Первое, что было для него основным и непреложным – это звучание музыки Чайковского. Сценический образ у него был не то что на втором плане, но он его принимал только тогда, когда было на высоте музыкальное звучание. В.И.Сук был чудесный аккомпаниатор и делал всё от него зависящее, чтобы голос артиста доносился до слушателей как можно лучше, и никогда не выводил звучание оркестра за пределы вокальных возможностей певца. Владея в совершенстве оркестром, этим страшным драконом, который в его руках был то грозным, то становился кротким ягнёнком, он так умел подать певца, что ни одно его слово не пропадало для публики, хотя не всегда и не у всех были мощно звучавшие голоса.

В.И.Сук очень любил «Пиковую даму» и дирижировал ею прекрасно. Он добивался от нас полного звучания в ансамблях. И не было спектакля, когда бы он забыл прийти за кулисы и до начала спектакля не прорепетировал со всеми участниками квинтет первого акта. Это – я помню – сделалось традицией в театре, обязательной для всех дирижёров этой оперы.

Внимание В.И.Сука к исполнению солистов было огромно. Он так запоминал ошибки каждого, что если не мог найти тут же виновного, который успевал спрятаться от него, то всё равно артист не мог избежать его распеканий. «Что вы мне там напевали в “Пиковой даме”?» – обращался он к артисту, хотя в данный момент была репетиция «Садко», «Руслана» или «Евгения Онегина» и со времени спектакля прошла целая неделя. И провинившийся непременно получал свою порцию добродушных распеканий, которые почти всегда происходили под общий весёлый смех.