Array Коллектив авторов - Техники и технологии в сакральном искусстве. Христианский мир. От древности к современности

Таким образом, в ликах «Троицы» мы, по существу, имеем дело с тем же неконтрастным санкирным приемом с дополнительно прописанными тенями, как и в росписи 1408 г. Подчеркнем, что из всего корпуса произведений, объединенных исследователями под именем Андрея Рублева, только колорит и прием «личного письма» Троицы так приближается к технике росписи 1408 г., хотя в полной мере с нею не совпадает. Во всех остальных произведениях, выстроенных нами в определенный ряд при анализе рисунка («Архангел Михаил с деяниями», левая, традиционно «рублевская» часть благовещенских Праздников, их правая часть, иконы Звенигородского чина), нарастают черты контрастного санкирного приема. При этом стоит отметить, что доминирующая роль яркой желтой охры в колорите «личного» все еще активно о себе заявляет. В иконе Архангела с деяниями некоторые фрагменты живописного целого, в частности обнаженные участки тела центральной фигуры в среднике, кажется, вполне совпадают со стенописью, а в левой, традиционно «рублевской» части благовещенских Праздников имеет место, как и в «Троице», досанкирная ярко-желтая подкладка, лежащая на грунте. Характерно, что определенный «аскетизм» техники, без разноцветных добавок в смесях с охрой, также можно считать признаком, объединяющим ряд памятников. Это – стенопись 1408 г., фрагменты обнаженных рук и ног архангела Михаила в среднике храмовой иконы из Кремля, «Троица», иконы левой части Праздников. Кроме того, последние два памятника наиболее близки друг другу по беспримерно мелкому помолу угольной черной краски, используемой для получения зеленоватого, сероватого «санкирного» цвета. Более того, этот последний категориальный признак мог бы стать существенным (конечно, с учетом и других признаков) при отборе собственно рублевских произведений, но его выделение оставляет за бортом роспись 1408 г., для которой он не характерен. На фоне только что рассмотренных примеров «аскетического» плана, исполненных с предельной «экономией» пигментов, особенно отличается живопись «личного» в иконах Звенигородского чина, чуть меньше – в кремлевской иконе «Архангел Михаил с деяниями», в правой части благовещенских Праздников, в миниатюрах Евангелий группы Хитрово. Техника живописи в них близка принципам византийской живописи, как то: структурность смесей, в том числе санкирных, составленных из разноцветных и разнообразных по размеру частиц, преобладающими из которых являются не только охра и уголь, но и глауконит, а также структурированность красочных слоев, наносимых посредством лессировок, о чем свидетельствует разница величин частиц пигментов в нижних и верхних слоях.

В дошедших до нас трех иконах поясного Деисуса мы видим три различные модификации санкирного приема, наиболее контрастного в лике апостола Павла и менее контрастного в ликах Спаса и архангела Михаила. В лике последнего видна система дополнительных теней, выполненных на стадии предварительного рисунка. Перед нами классический образец очень подробного иконописного контрастного санкирного приема, с драгоценными кристаллами различных пигментов в смеси с охрой. Этот прием вполне сопоставим с высочайшими византийскими образцами, типа икон основного ядра благовещенского Деисуса и Высоцкого чина. Смеси хорошо структурированы: в нижних слоях лежат мелкие частицы, в верхних – крупные кристаллы киновари, глауконита, а также «чудесно» сплоченные в крупные, словно «плавающие» по поверхности островки, коагулированные частицы желтой охры. Единственное, что отличает красочные смеси в живописных слоях звенигородского Деисуса от икон двух других, упомянутых нами чинов – это небольшой размер кристаллов и негустота смеси. Чего не скажешь о личном архангела в среднике храмовой иконы из Кремля, сохранившего в своих слоях отдельные очень крупные кристаллы, составляющие основу цветности колорита. Но во всем корпусе произведений, связанных с именем Рублева, кроме, пожалуй, миниатюр, Евангелия Хитрово, иконам Звенигородского чина нет равных по качеству исполнения, а также по разнообразию живописных слоев в личном, состоящих из многоцветных смесей. Ни охра, ни черная краска не являются в них доминирующими. Свойство таких смесей принципиально отличается от «бесструктурности» пылевидных угольных смесей с охрой в личном «Троицы» и отчасти левой части благовещенских Праздников. Таким же разнообразием разноцветных пигментов – правда, еще более мелких – киновари, азурита, глауконита характеризуются иконы правой части благовещенских Праздников.

Завершая статью, напомним: если наша гипотеза верна, то Андрею Рублеву как набирающему силу московскому стенописцу принадлежит колористический замысел ансамбля росписи 14 08 г. и выбор самого приема, которому наиболее близка «Троица». Можно попытаться отождествить с его манерой тот или иной из сохранившихся типов контурного рисунка или рисунок светов, однако суждения по этому вопросу не будут достаточно четкими. Не менее интересно найти в этой симфонии человеческих и ангельских ликов те, которые соответствуют именно рублевскому пониманию идеала. Однако, несмотря на интуитивно угадываемую исследователями проблему «скрытого» автопортрета, нашими методами ее не решишь. Над ансамблем работали два мастера, которые в предании названы «сопостники», что подчеркивает глубочайшую духовную связь обоих, единомыслие в деле монашеского подвижничества. Они работали в соборе не только каждый над своей композицией, но, возможно, в связи со сжатыми сроками, пока один завершал одну стадию, другой принимался за следующую. Оба они, воплощая особую, тонко проработанную иконографическую программу, безраздельно прониклись ее основной идей, создав памятник редкой духовной глубины, а главное, братской любви, удостоившись в тексте Жития именования «содруги».

Рисунок в памятниках средневековой живописи в силу своей специфики еще не является самостоятельным жанром изобразительного искусства и довольно редко служит средством самовыражения художника, показателем его индивидуальной манеры. Поэтому он, как правило, вызывает интерес преимущественно у специалистов в области техники живописи [183]. Его изучение, особенно первоначального наброска, возможно лишь при особом оптическом исследовании и фотографировании икон в спектре инфракрасного излучения (ИКА) [184]. Исследование праздничных икон Благовещенского собора, наряду с другими кремлевскими памятниками рубежа XIV–XV вв., в том числе чиновые иконы благовещенского Деисуса Феофана Грека (которые вслед за Н. А. Никифораки исследовались повторно) и храмовый образ «Архангел Михаил с деяниями ангелов» из Архангельского собора, проводилось по нашей инициативе начиная с 1980-х гг. сотрудниками Института реставрации (ГосНИИР). Небольшая часть материалов по иконе из Архангельского собора и благовещенского Деисуса была опубликована [185]. Предварительные результаты исследования рисунка икон Праздников хранятся в архиве ГосНИИР [186].