Александр Генис - Довлатов и окрестности

Язык для Соколова – грядка, на которой он выращивает образы, сад, в котором он срывает цветы для икебаны, не стесняясь, как и сами изобретатели этого искусства, подчинять их естественную форму собственным художественным задачам. Эти диковинные цветы, напоминающие о лексической флоре из “Вальпургиевой ночи” Венедикта Ерофеева, пробиваются сквозь утоптанную землю языка на глазах читателя: “почта, почва, почтамт, почтимте, почтите”.

Оживляя язык, наделяя смыслом служебные фонетические и грамматические формы, Соколов преодолевает окостенение его конструкций: язык обретает самостоятельное существование. “Что выражено” и “чем выражено” органически сливаются воедино.

Иллюстрацией этого процесса служит одна из центральных метафор книги – мел. В пространном отступлении Соколов создает картину-прообраз своего произведения: “Все здесь, на станции и в поселке, было построено на этом мягком белом камне: люди работали в меловых карьерах и шахтах, получали меловые, перепачканные мелом рубли, из мела строили дома, улицы, устраивали меловые побелки, в школах детей учили писать мелом…”

Когда мелом пишут долго, он стирается без остатка. То, чем мы пишем, становится тем, что мы написали: орудие письма превращается в его результат, средство оборачивается целью. Материя трансформируется в дух самым прямым, самым грубым, самым наглядным образом. Соколов определил пафос словесности одним словом: литература – это самоуничтожение. Меловая книга Соколова – результат самоуничтожения языка, полностью воплотившегося в текст. Растворившийся в книге язык больше не угрожает ей рабством – причинно-следственным пленом.

Дело в том, что обычно сам язык разворачивает текст в линейное повествование. Если в начале было слово, то вслед за ним должно появиться другое, вызванное не только волей автора, но и грамматической необходимостью. Слева направо, сверху вниз, от первой страницы до последней – сама техника письма диктует автору последовательность, жесткую схему изложения, в которой, казалось бы, безобидные “раньше” и “позже” перерастают в куда более грозную для свободы автора причинно-следственную связь: после – значит, вследствие.

Написанная мелом “Школа для дураков” – особая, одновременная книга. Она напоминает не разворачивающийся в пространстве и времени свиток, а голограммное изображение, где запечатленные объекты живут в сложной, подвижной, зависящей от угла зрения взаимосвязи. Приближаясь или отходя от голограммы, мы заставляем фигуры двигаться, оживать. Зритель здесь оказывается в положении рассказчика “Школы для дураков”, который бродит вокруг своей книги, останавливаясь там, где ему заблагорассудится.

Располагая все события в плане одновременности, герой Соколова обретает власть над временем. С гордостью он постулирует принципы своей свободы: “Я не знаю, можно ли быть инженером и школьником вместе, может, кому-то и нельзя, кто-то не может, кому-то не дано, но я, выбравший свободу, одну из ее форм, я волен поступать, как хочу, и являться кем угодно вместе и порознь”.

Объясняя устройство своей вселенной, герой описывает календарь жизни как “листочек бумаги со множеством точек”, где каждая означает один день. Эти дни-точки хронологически не соотнесены между собой. Они существуют в безвременном хаосе до тех пор, пока автор не оживит их в памяти, любой из них. Только описанный, день обретает жизнь. Произвольно распоряжаясь временем, герой компенсирует свою замкнутость в пространстве. Мир “Школы для дураков” надежно и – безнадежно – ограничен: он весь помещается внутри кольцевой, а значит, никуда не ведущей железной дороги. Бегство вовне невозможно. Пространство вокруг героя свернулось. Дорога – это путь к свободе, вечный источник неожиданностей, встреч, авантюрных случайностей. Однако у Соколова дорога превратилась в непреодолимую границу. Упершись в нее, автор меняет пространство на время.

Образ времени в “Школе для дураков” явлен в сугубо материальной метафоре: “Маятник, режущий темноту на равные, тихо-темные куски, на пятьсот, на пять тысяч, на пятьдесят, по числу учащихся и учителей: тебе, мне, тебе, мне”.

Всем здесь достается по куску времени, у каждого оно свое, личное. Время это ощутимо, весомо, зримо, надежно, всегда с собой, под рукой, перед глазами. Оно расположено в пространстве памяти. Герой Соколова живет в картинах, которые он прокручивает на экране сознания. Одиночество, замкнутость в коконе своего времени приводит к раздвоению личности. Вся книга Соколова – монолог, который от тоски по понимающему слушателю превратился в диалог героя с самим собой.

Герой Соколова – максимально изолированная личность. Бегство наружу возможно для него только в слиянии с прекрасной безличной природой. Попасть туда ему мешает генератор несвободы, встроенный в его сознание. Школа для дураков – охранное отделение цивилизации, привольно расположившееся в нашей душе. Поэтому и бегство отсюда невозможно – от себя не убежишь.

Источник трагедии у Соколова – в противоречии между органическим миром свободы и социальным миром необходимости. Ни в том, ни в другом нет места для героя книги. Он обречен на мучительность раздвоенного существования, боль от которого смягчает воспоминание о брезжущей на горизонте свободе.

Тайна “Сандро из Чегема” в том, что искандеровские лирика и юмор соединились тут в эпос, чтобы произвести в нашей литературе такое потрясение, какого она не испытывала со времен явления писателей “юго-западной школы”. В отечественную словесность вновь – и опять с Юга – влилась свежая кровь, омолодившая жанр романа, сам состав, самое плоть русской прозы.

Интересно, что по своей природе “Сандро” был имперским феноменом. Советская (тогда еще) литература прирастала за счет окраин, которые открывали русскому читателю новые миры. (Вот так – чтобы сослаться на прецедент – Киплинг подарил английской литературе Индию.)

Это бесценное наследство советской империи – так сказать, нерусская литература на русском языке – еще не осмыслено во всей своей совокупности. А жаль, не так уж много хорошего осталось от прежнего режима. Впрочем, не стоит забывать, что та же власть сделала все, чтобы задержать приход настоящего “Сандро” к ждущим его читателям.

Лишь после выхода американской – в издательстве “Ардис” – книги стала ясно вырисовываться фигура Искандера как писателя мирового уровня. В сущности, он сделал со своим Чегемом то же, что Фолкнер с Йокнапатофой или Маркес – с Макондо: вырастил из родной почвы параллельную вселенную, существование которой уже нельзя отрицать.