Александр Генис - Довлатов и окрестности

В сущности, они даже не ведают, что говорят, ибо за них чревовещает автор. Вот голос старой Шуры: “Так и умер, царствие ему небесное. А третий муж был не очень”. А вот что они говорят уже вместе с автором: “Крым, тринадцатый год, полосатое солнце сквозь жалюзи распиливает на кусочки белый выскобленный пол” (“Милая Шура”). Соскользнув с изложения событий в их изображение, рассказ открывается, как в кино, где черно-белый пролог срывается в цветной эпизод. Первый вводит нас в настоящее время, второй переносит в восстановленное – вспомненное – прошлое.

Любимое наклонение Толстой – повелительное. “Смотри скорее, пока не погасло!”, “Нет, постойте, дайте вас рассмотреть!” – то ли просит, то ли приказывает автор. И еще она постоянно задает вопросы: “Есть ли среди них тот, кто тебе нужен?”, “Сколько было Соне лет?” (“Соня”). Никто, кроме Толстой, не может ответить, но как раз она не торопится это делать, позволяя рассказу медленно рассказывать себя ее словами.

Дело в том, что Толстая пренебрегает грубым произволом вымысла. Она доверяет только тому достоверному материалу, что поставляет память. Вспоминая, она, как учил Платон, соприкасается с подлинной реальностью. Возможно, та ждет нас на небе, но здесь, на земле, метафизика начинается с порога, отделяющего жизнь от памяти. Одна существует во времени, другая – в неизменном настоящем: все, что мы помним, происходит сейчас, в момент воспоминания. Зная, что его нельзя “ухватить… грубыми телесными руками” (“Соня”), Толстая, опять-таки по Платону, полагается на внутреннее видение. Включить и отточить его – задача автора, которую Толстая часто выполняет при свидетелях: “Светлая комната дрожит и меркнет, и уже просвечивают марлей спины сидящих, и со страшной скоростью, распадаясь, уносится вдаль их смех – догони-ка”.

Чтобы догнать живых людей, Толстая часто начинает с их муляжей – фотографий. Они – подмога и вызов автору, стремящемуся оживить тени, наделить их плотью и голосом. Семейный альбом – рычаг спиритического сеанса. Вызывая мертвых, Толстая пользуется старыми фотографиями. Раньше снимались реже – обычно на курорте, свадьбе, именинах и юбилеях. Поэтому и жизнь казалась нарочитой и праздничной. Этот нереалистический, театральный оттенок застывшего торжества задает тон рассказу.

Запуская действие, Толстая поднимает занавес, заканчивая – опускает его. Такое происходит и в каждой сцене при смене декораций: “Закат играет всеми цветами, то красную полосу пустит, то лиловую, потом золотая корочка загорится на туче, или все морозной зеленью подернется, лимоном, блеснет звезда… Лучше телевизора” (“Пламень небесный”). Последняя фраза снимает красоту предыдущей ремарки, не отменяя и не снижая, а прекращая ее падением занавеса.

Собственно, этим начинается и кончается каждый рассказ. У него нет ни традиционной завязки, ни законного финала. По пути к последней точке фабула не успевает исчерпать сюжета. Мы просто входим и выходим из рассказа, когда нас приглашают и когда провожают. Скорее зрители, чем читатели, мы должны все понять сами. На автора рассчитывать не приходится. Толстая ничего не объясняет и ни о ком не заботится. Ей хватает одного предложения, чтобы вместить пейзаж с биографией: “Осень вошла к дяде Паше и ударила его по лицу” (“На золотом крыльце сидели”). Исключая все реалии, кроме самых ярких, Толстая создает портрет своего мира. В нем нет места служебным подробностям. Перестроенные по ее схеме вещи и люди ведут себя так, как надо автору – и тексту.

Меняя исходный материал своей прозы, Толстая достигает гиперреальности, свойственной настоящим стихам. Это значит, что всякое лыко – в строку. Здесь случайное переплавляется в необходимое, а если где и остается проплешина, то Толстая, подчеркивая тем самым цельный характер остального текста, сама на нее честно указывает: “Нет, я плохо вижу” (“Милая Шура”).

Казалось бы, здесь она проговорилась, раскрыв прием, памятный по Булгакову: “Что видишь, то и пиши”. Но это – ложный ход, обман зрения.

Письмо Толстой громче голоса и зорче взгляда. Ее экстатическая проза создает иную степень изобразительной интенсивности. Поток повествования срывает сенсорные фильтры, и органы чувств работают в сверхнормальном режиме, отчего перепутанные датчики обретают дополнительные возможности.

Толстая знает, как “пахнет” буква “Ф” (“Ночь”), она слышит боль, которая “гудит, как далекий трансформатор” (“Пламень”), она щупает “ватную метель” и пробует “пресное городское солнце” (“Огонь и пыль”). У нее есть рассказ с осязанием, где читатель не воображает, а ощущает меховое родство шубы с шапкой (“Спи спокойно, сынок”). Так же – всеми чувствами сразу – Толстая воспринимает словесность: “…густые, многозначительные стихи наподобие дорогих заказных тортов с затейливыми надписями, с торжественными меренговыми башнями, стихи, отяжеленные словесным кремом до вязкости, с внезапным ореховым хрустом звуковых скоплений, с мучительными, вредными для желудка тянучками рифм” (“Поэт и муза”).

У Толстой, впрочем, писатели появляются редко и в чужой роли, вроде Лермонтова на сером волке. Даже знаменитые цитаты, попав в ее текст, теряют осмысленность. Этакая песня разума, новая и узнаваемая сразу:

То, что так Пушкина слышит дебил (“Ночь”), отнюдь не компрометирует глоссолалию. По Толстой, он правильно понимает поэзию, ибо изъятые из общего языка слова оказываются своими, интимными, персональными, будто впервые придуманными. Часто она сама пользуется словами, не помнящими родства – с разовым, ситуационным значением. И тогда ее неожиданные эпитеты вколачиваются в строку, как клин. Распирая абзац, он прочно удерживает фразу на поверхности страницы. Описывая внешность своей героини – “Пышная, золотая, яблочная красота” (“Любишь – не любишь”), Толстая не примеряет определения, а быстро нанизывает их в том бессистемном порядке, в котором они приходят и остаются, отбивая себе место в тексте и делая его законным.

Метафоры Толстой работают еще лучше эпитетов. Внимательная читательница Олеши, сказавшего, что, в конце концов, все на все похоже, она вовсе не пытается определить одно через другое. Если в рассказе встречается “черная пасть телефонной трубки” (“Соня”), то аналогию рождает не внешнее, а функциональное сходство. С точки зрения Сони, у телефона нет уха, а есть только рот, из которого звучат приказы.

Метафора, как знает каждый, кто бывал в Греции, где это слово пишут на борту грузовика, означает “перевозка”. Толстая, жившая там, понимает это лучше других и всегда употребляет свои метафоры по назначению. Они переносят читателя из одного мира в другой: из нашего – в ее. Поэтому Толстая не позволяет своим метафорам простаивать. Они служат не дополнительным украшением, вроде фальшивых колонн, а топливом перемен. Потребляя метафоры, рассказ строится и разворачивается, проникая все глубже в реальность, обнаруживая в ней все новые слои. Чтобы прочертить маршрут рассказа, следует проследить за приключениями его ключевой метафоры.