Александр Генис - Довлатов и окрестности

Поэт создал в читательском воображении мизансцену, обставил ее декорациями, задал ситуацию и отошел в сторону. Китайские стихи – как детектив: читателю предлагают улики, из которых он выстраивает версию. (Правда, верного ответа тут быть не может, ибо одно прочтение не отменяет других.)

Распутывать этот ребус-коан можно с любого места – например, с цветов. “Красные и белые цветы” представляют все цветы в мире. Упомянув их разные цвета, поэт подчеркивает их тождественность: цветы и есть цветы, какой бы раскраски они ни были. Тем не менее суть цветка, его эссенция – в цвете. Поэтому в монохромной живописи Китая только цветы и писали цветной тушью. В поисках параллельного цветам образа мы находим полупьяного автора. Пьянство и трезвость – две эссенции человеческого духа. Дополняя друг друга, они полностью описывают пейзаж и души и ландшафта. Он состоит из цветов и людей в противоположных, но равно необходимых состояниях. Так, обиняком, автор дает свое определение поэта: тот, кто исчерпал возможные для человека душевные состояния.

Мы знаем, что автор бродил три дня, пока не увидел горы, открывшиеся посреди дождя. Это поразительное признание вынуждает задуматься. Ведь горы всегда стояли на своем месте, да и поэт знал о них. Однако дождь мешал ему увидеть и убедиться в том, что не нуждается в проверке. Конечно, читателю не обязательно знать, что танская эпоха – расцвет китайского дзена – буддийской школы чань, но этот ключ поможет острее оценить ситуацию: поэт увидел то, что всегда было – до нас, и после нас, и вместо нас. Горы стоят на своих местах, мы – нет. Дождь может идти или нет, но горы от этого не меняются – меняемся мы, единственная переменная величина в пейзаже. Поняв это, Ли Бо изменил пейзаж. Он вписал свои стихи о нем в сам пейзаж.

Цепь ассоциаций удлиняется и обогащается: сперва был построен храм, который так органично вошел в ландшафт, что ветер принял его за своего. Потом пришел описавший храм Ли Бо. За ним явился Ду Му, вспоминающий стихи предшественника в том самом месте, где они были созданы, и тем равняющий их с природными феноменами. (В Японии до сих пор ставят камни с вырезанными на них знаменитыми хокку в тех местах, где они были написаны.)

Пространство, насыщенное временем, превращает природу в культуру, делая стихи вещью и природы и культуры. Размышляя об этом парадоксе, поэт сталкивает в одной строфе мимолетные явления: ветер, цветы и дождь – с постоянными элементами ландшафта: горами, деревьями и храмом. К какой категории отнести стихи Ли Бо? К обеим. Они укоренились в пейзаже, как деревья, но летучи, как ветер, ибо существуют только тогда, когда их вспоминают. Правда, их вспоминают всегда, когда попадают в эти места.

Японец не желает тратить время на блуждания по неизвестным горам и берегам невиданных рек.

Ду Му отделяет от Ли Бо целый век, но эти годы исчезают в перспективе природы. Для цветов и ветра нет времени. Поэтому сто лет сопоставимы с тремя днями, ушедшими у поэта, чтобы понять то, о чем он рассказал. Сколько нужно цветку, чтобы распуститься, столько поэту, чтобы прийти к просветлению. Срок этот, однако, условный. Будут другие цветы, и другие поэты, и даже другой Ли Бо, потому что открывшаяся ему истина – как горы посреди дождя – не меняется от того, кто на нее смотрит.

В этом маленьком стихотворении последовательно исчезают – растворяются в природе – привычные нам категории пространства, времени, идентичности. Присутствие поэта в пейзаже не связано с местом, оно условно: горы есть всюду – мы не видим ничего, специально указывающего нам на это место: цветы, дождь, горы. Координаты стихотворения были отправной, а не конечной точкой пути. Течение времени тоже потеряло привычный смысл: три дня – как сто лет. Хронология отсутствует в вечности постоянно умирающего и рождающегося мира, как ее нет для распускающихся и отцветающих цветов. Размылась и самоидентичность поэта. Ли Бо и Ду Му – не авторы, а соавторы, которые открыли то, что нельзя не открыть – горы.

В своих стихах Ду Му снял все противоречия:

– противоречие между автором и читателем: Ду Му читает Ли Бо, а мы читаем обоих, удвоение авторства упраздняет вопрос о нем;

– противоречие между подвижным и неподвижным: стихи, как деревья, окружают храм;

– противоречие между искусственным и естественным: стихи – часть пейзажа;

– противоречие между долгим и кратким: что живет дольше – ветер или горы, человек или дерево, стихи или цветы?

Китайское искусство не заменяло религию, как христианское искусство, не рационализировало мир, как греческое или абстрактное, не воспевало личное самовыражение, как это делали экспрессионисты, романтики и сюрреалисты, не подражало действительности, как реализм. Китайцы стремились изобразить внутреннюю реальность вещей, добиваясь этого путем слияния противоположностей. Всякое художественное произведение в классической эстетике Китая считалось плодом брака между духом и материей.

Чтобы восточная эстетика прижилась на Западе, ее следовало врастить в европейскую традицию. Философские леса, которые модернизм подводил под свое понимание искусства, строились, как все на Западе, из платоновских идей. Поскольку эти идеальные образы мира располагались в недоступном искусству метафизическом пространстве, художники Ренессанса вынуждены были исправить – и извратить – Платона. Оправдывая свое искусство, они утверждали, что красота позволяет человеку проникнуть в царство идей. Она – как солнечный луч: не будучи Солнцем, он доносит нам представление о совершенстве солнечного света. Так и искусство изображает видимый мир лишь для того, чтобы привести нас к невидимому.

Философия Просвещения вывела зону идей за границу познания. Дорогу к “вещам в себе” преграждали кантианские категории, делающие невозможным увидеть мир таким, каков он на самом деле. Зато у Шопенгауэра, заложившего фундамент модернистской эстетики, искусство вновь проникает к идеям. Художник, и только он, способен отмежеваться от своей субъективности, чтобы смотреть на мир прямо – так, как будто его, художника, не было вовсе.

Когда, возвышенные силой духа, мы покидаем обычный способ рассмотрения вещей… мы рассматриваем в вещах уже не где, когда, почему и для чего, а только что… Мы полностью теряемся в этом предмете, то есть забываем о своей индивидуальности, о своей воле, остаемся лишь в качестве чистого субъекта, прозрачного зеркала объекта.