Василий Яновский - Портативное бессмертие (сборник)

Сюжет о фантастических лучах использовали многие писатели задолго до появления «Гиперболоида инженера Гарина», начиная еще с Герберта Уэллса, описавшего так называемый «тепловой луч» марсиан в романе «Война миров» (1898). Тема лучей продолжала параллельно развиваться в науке, искусстве и в средствах массовой информации. На протяжении первой четверти ХХ века в разных странах периодически появлялись сообщения о создании гибельных лучей, над их разработкой предположительно трудились Никола Тесла, профессор Михаил Филиппов, Джулио Уливи, Гарри Гринделл Мэтьюс, некий Грилович и многие другие исследователи и авантюристы, некоторые из которых погибали или исчезали при таинственных обстоятельствах. В середине двадцатых годов в западной печати распространились слухи о тайном сговоре Советской России с Германией, имеющем целью вооружить смертоносным лучевым оружием Красную армию. На гребне подобных сенсаций в 1925 году Госкино был выпущен фантастический фильм «Луч смерти».

Не исключено, что, обращаясь к теме лучей, Яновский попытался реанимировать популярную литературную модель, дабы преподнести свою нравственно-философскую программу в обличье фантастического жанра и таким образом выйти к более массовому читателю. Действие чудо-лучей в его романе напоминает избитый прием deus ex machina , а картины чудесного преображения людей и животных вызвали отклики о произведении в целом как о «беспомощной утопии». Один из наиболее язвительных критиков даже углядел в утопической концовке романа, который он называет «претенциозной, пошлой и антихудожественной книжкой», следы явного умопомешательства: «Завершается он отрывком откровенного бреда, вызывающего у читателя вопрос: кто же, собственно, сошел с ума, герой или сам автор?» [5] Однако «Портативное бессмертие» не лишено иронии, что приближает текст к полюсу антиутопии. Не случайно имя изобретателя лучей Омега Жана Дута по-французски омонимично фразе «я в этом сомневаюсь» ( j’en doute ). В более поздних прочтениях романа акцент ставится именно на неубедительности рационально-научных подходов к усовершенствованию человеческой души.

Действие романа происходит в Париже, и этот Париж не имеет ничего общего с некогда заворожившем Европу городом изящества, моды и безупречного вкуса. Не похож он и на «столицу мира», эпицентр авангарда, современной архитектуры, промышленности, прогресса, каким он слыл в «золотые двадцатые». Париж Яновского – «сплошная клоака…» [6] , с возмущением писали эмигрантские критики, воспитанные на парижском мифе, сложившемся в классической русской культуре. Герой живет на окраине города, неподалеку от железной дороги, засыпая и просыпаясь под неизменный грохот паровозов и лязг железа. (Начиная с «Машеньки» Владимира Набокова, дом у железной дороги стал в эмигрантской литературе символом неустойчивости беженского существования, неукорененности изгнанников в западной действительности.) Но и типичный туристический маршрут (из Латинского квартала через Сену к улице Риволи), призванный привлечь внимание к главным красотам города, превращается в его восприятии в вереницу зловонных писсуаров, моргов, тюрем, госпиталей. В сознании героя город предстает как некое разлагающееся живое существо, с улицами, похожими на толстую кишку, со зловещими лабиринтами метрополитена. Он населен отвратительными призраками, бредущими сквозь «гнилостные туманы» под «бездушный вой» псов.

В этом городе все происходит под постоянный аккомпанемент дождя, и от обилия струящейся воды городской пейзаж приобретает размытые, нереальные очертания. Нескончаемые водные потоки в романе Яновского перекликаются с сюрреалистической образностью (у сюрреалистов вода выступала метафорой подсознания), а такие фразы, как «время капало над головами», отсылают к сюрреалистической концепции жидкого времени (можно вспомнить не только литературные примеры, но и визуальные, например, серию картин Сальвадора Дали «Мягкие часы»). Однако у Яновского подобные акваметафоры навевают не грезы или мистические «воспоминания» о пренатальном состоянии, а еще большую тоску и депрессию через прямые ассоциации со смертью и разложением. Вода в «Портативном бессмертии» стекает «с вешним шумом» в подземной уборной, течет из кранов в моргах («В темных подвалах медицинского факультета… шумит проточная вода. Там под кранами хранятся трупы; в глубоких ваннах плавают мертвецы»). В романе воспроизведена серия жутковатых снов в духе сюрреалистических видений, в одном из которых мир предстает в искаженном виде, как бы сквозь плотное стекло аквариума.

Не только настоящее французской столицы, но и ее революционное прошлое, которым и до сих пор гордятся французы, не вызывает у героя Яновского, пережившего социальный переворот в его русском варианте, ничего, кроме содрогания:

Картина этого «бессмысленного и беспощадного» бунта написана столь эмоционально и темпераментно, как будто речь здесь идет о недавней русской революции, а не о ее французском прототипе. Эти ассоциации усиливает упоминание о сапожищах, топчущих фарфор, отсылающее к рассказу Георгия Иванова «Фарфор» (1933), в котором рассказывается о разорении большевиками петербургских особняков («…весь пол комнаты покрыт исковерканным, растоптанным фарфором. Пастушки и маркизы, чашки и вазы, попугаи и китайские мандарины лежали на этом полу, как расстрелянные в братской могиле»).

К Георгию Иванову Яновский обращается чаще, чем к другим писателям парижской диаспоры, о чем свидетельствует целая сеть непрямых цитат. Важное значение для эмигрантской литературы имел «Распад атома» (1938), жанр которого сам Иванов определял как поэму с религиозным содержанием. Своим откровенно некрофильским эпизодом, нигилистическим тоном и описанием извращений «Распад атома» шокировал консервативные круги русского Парижа и был встречен недоуменным молчанием (исключение составил лишь посвященный «Распаду атома» вечер литературного общества «Зеленая лампа», на котором Зинаида Гиппиус произнесла доклад «Черты любви»). Однако писателями-монпарнасцами этот текст, написанный в духе «человеческого документа» и более близкий произведениям Генри Миллера или Жоржа Батая, чем дореволюционному канону русской литературы, с которым обычно ассоциировали Г. Иванова, был принят с энтузиазмом. Они и сами разрабатывали темы метафизической катастрофы, пошлости человеческого существования, невозможности искусства, смерти поэзии и творческого бесплодия. Состоящий из разрозненных прозаических фрагментов, скрепленных личностью рассказчика и рядом лейтмотивов, «Распад атома» пронизан цитатами из лирической поэзии, нередко намеренно неточными, что усиливало мотив потери в изгнании поэтической памяти и чувства языка. Слабый протест героя направлен против Пушкина как символа русской культуры и вообще всей России до «катастрофы», рефреном становятся слова: «Пушкинская Россия, зачем ты нас обманула, пушкинская Россия, зачем ты нас предала?» Но это не столько упрек, сколько констатация невозможности в современном мире пушкинской гармонии – она оказалась иллюзией, классическая культура исчезла безвозвратно.