Василий Яновский - Портативное бессмертие (сборник)

Скорее всего, текстом Иванова навеяна и атомно-молекулярная образность романа «Портативное бессмертие». У Иванова атомом называет себя сам рассказчик, планируемое им самоубийство представляется ему как процесс расщепления атома: «Точка, атом, сквозь душу которого пролетают миллионы вольт. Сейчас они ее расщепят. Сейчас неподвижное бессилие разрешится страшной взрывчатой силой».

Самоубийство отдельного человека проецируется и на уничтожение всего мира:

У Яновского мир предстает как «загрязненная комбинация разных благодатных частей, молекула», а возможный апокалипсис видится как космическая коллизия: «А то: в разгаре гульбы и поножовщины, жидкий атомный хвост случайной кометы стегнет тебя по щекам – сметет все…»

Писатели тридцатых годов часто прибегали к научным терминам и образам, заимствованным из физики и химии. В годы после Первой мировой войны наука и промышленность развивались ускоренными темпами, а последние научные открытия быстро популяризировались. Теории строения атома и радиоактивности завладели умами настолько, что стали модной темой в кино и литературе. Бардамю, герой романа Селина «Путешествие на край ночи» (такой же маргинал, как и герои многих «человеческих документов» русских писателей), размышляет о стремлении молекул к распаду, что, по его мнению, дублирует и всеобщую мировую тенденцию к саморазрушению. Рассказчик романа Генри Миллера «Тропик рака» пользуется языком физики, говоря о разрушительной силе психической энергии: «Если кто-нибудь осмелится передать все, что накопилось на сердце, изложить свой реальный опыт, свою подлинную правду, тогда, я думаю, мир взорвется, его разнесет на части, и ни Бог, ни случай, ни воля никогда не смогут вновь собрать все частицы, все атомы, те неделимые элементы, из которых мир был когда-то создан».

Грядущее предстает в романе «Портативное бессмертие» в не менее мрачных тонах. Эпиграфом ко второй части, иронично озаглавленной «Улица Будущего» (так называется улица убогого предместья, где живет герой), служит строка из знаменитого монолога Гамлета «О, бедный Йорик», обращенного к черепу покойного придворного шута. С отвращением рассматривая жалкие останки некогда обожаемого им весельчака, Гамлет предается философской медитации о неизбежности смерти, в то же время испытывая прилив тошноты от ее конкретных физических проявлений: «Это был человек бесконечного остроумия, неистощимый на выдумки. Он тысячу раз таскал меня на спине. А теперь это само отвращение и тошнотой подступает к горлу. Здесь должны были двигаться губы, которые я целовал не знаю сколько раз…» Если учесть, что в трагедии разговор между Гамлетом и гробовщиком, непосредственно предшествующий монологу, состоит в обсуждении скорости разложения трупов, то можно предположить, что этой ссылкой на Шекспира Яновский попытался уре-зонить своих критиков, неизбежно осуждавших его за гротескные описания разлагающейся плоти.

Таким образом, в «Портативном бессмертии» Яновский пытается совместить привычные для писателей русского Монпарнаса физиологическую лексику и апокалиптическую тональность с научной терминологией и рассуждениями о том, как с помощью определенных механизмов можно изменить человеческую природу. В результате чего роман приобретает не свойственные текстам «незамеченного поколения» черты утопии и даже научной фантастики. Впрочем, при ближайшем рассмотрении этот роман, построенный из разрозненных фрагментов по принципу весьма произвольных ассоциаций, вообще не подходит ни под какие жанровые классификации: на дневниково-исповедальный дискурс в духе эгодокументов тридцатых годов и с изрядной примесью физиологических описаний наслаиваются жанры утопии и антиутопии, философские размышления, экзальтированные религиозные откровения повествователя, который одновременно соединяет в себе две инстанции – героя и автора. По своей экспериментальной форме «Портативное бессмертие», возможно, более созвучно современному моменту, когда представления о чистоте жанров окончательно отошли в прошлое и всё чаще появляются тексты, занимающие срединное пространство между художественной литературой и нон-фикшн.

Несмотря на некоторую наивность, фантастический пласт «Портативного бессмертия» оказался симптоматичным для американского периода творчества Яновского. Почти все основные произведения, созданные им с середины сороковых годов, содержат элементы магического реализма и повествуют о неком параллельном существовании. Писатель вновь и вновь возвращается к ряду волнующих его вопросов, превращая их в сквозные мотивы своего творчества. В чем состоит подлинная реальность? Как постичь невидимый мир?

В каком направлении течет время? Как соотносятся «линейная» и «вертикальная» память? Как преодолеть разобщенность и прийти к единой, соборной личности?

И хотя все эти проблемы имеют общие корни с «про́клятыми вопросами» русской гуманитарной традиции, Яновский развивает их в гораздо более современном научно-философском ключе, с опорой на Бергсона, Федорова, Эйнштейна, Розанова, Бердяева, Циолковского и др., и нередко пытается подать метафизическое содержание в остросюжетном обрамлении.

Парадоксальностью Яновского, смешением разных жанров, адресованностью его текстов одновременно двум категориям читателей (тем, кто ищет в литературе ответов на экзистенциальные или метафизические вопросы, и тем, кто в первую очередь стремится к развлечению), наверно, можно объяснить тот факт, что он долго не мог найти своей аудитории. Эмигрантский критик Федор Степун видел причину невостребованности его произведений среди русскоязычных читателей удаленностью писателя от магистрального канона русской словесности: «Одиночество Яновского, которого широкая публика не понимает, а потому и не читает, связано прежде всего с тем, что его творчество чуждо основной традиции русской литературы: Толстой, Тургенев, Гончаров, Чехов, Бунин. Романы и повести Яновского не отличаются ни стереоскопической пластичностью описаний внешнего мира, ни углубленным исследованием человеческих душ; он не бытовик и не психолог» [7] .