Юрий Дружкин - Очерки теории музыкального моделирования

Теперь предположим, что музыка не способна отображать какие-либо жизненные явления (в других видах искусства это – достаточно очевидный и общепризнанный факт). В этом случае эмоции, вызываемые музыкой, следует понимать как переживание человека по поводу чисто акустических явлений. При таком подходе мы ставим под вопрос, как саму возможность существование музыкального языка, так и возможность существования музыкального мышления. О чем у нас будет мыслить музыкальное мышление и о чем мы будем разговаривать с помощью музыкального языка? О звуках? Об акустических феноменах? Зато мы должны будем предположить, что акустические явления играют в жизни и деятельности человека настолько существенную роль, что на их основе (по их поводу) сформировалась такая богатая гамма переживаний, которая в течение тысячелетий питает мировую музыкальную культуру.

Если все же допустить, что музыка способна моделировать жизненные явления, то все как-то само собой становится на свои места. И музыкальные эмоции сможем теперь понимать, как отношение человека к явлениям, смоделированным средствами музыки.

Теперь о соображениях «со стороны» философии и методологии. Проблемам моделирования в самом общем и фундаментальном смысле было посвящено немало исследований. К числу достаточно общепризнанных позиций относится такая, которая рассматривает моделирование как деятельность, которая рождается из усмотрения сходства, подобия. Целенаправленное использование подобия между различными вещами и процессами является существенным признаком моделирования. Но это, в свою очередь, свойственно самой природе человека . «Стремление понять и объяснить неизвестное, новое явление при помощи сопоставления, сравнения с хорошо известными знакомыми фактами, явлениями, процессами и поиски сходства свойственны людям на любом уровне познавательной деятельности» (В. А. Штофф. «Моделирование и философия»). Такие поиски сходства между музыкальными явлениями и явлениями не музыкальными делают признание музыкального моделирования необходимостью.

Если же мы не только признаем существование музыкального моделирования и не только считаем его важным аспектом музыки, но и намерены этот аспект специально исследовать, то мы, тем самым, осуществляем модельный подход в области музыковедения.

И здесь необходимы определенные уточнения. Осуществление модельного подхода в сфере музыкальных исследований вовсе не означает, будто некоторому конкретному произведению мы ставим в соответствие определенный объект (или процесс) – прототип, который оно моделирует. Такой взгляд противоречил бы не только специфике музыки, но и природе искусства вообще. Речь идет лишь о том, что музыкальные параметры обладают своими особыми модельными функциями, которые определяют собой способ их восприятия (и интерпретации) и создают саму возможность формирования образов реальности. То есть, музыка таким образом выходит за пределы акустических явлений и становится универсальным языком и мышлением, осваивающим мир.

Поэтому сразу же откажемся от попыток произвольного проведения аналогий между какими-то конкретными произведениями (или их фрагментами) и какими-либо конкретными явлениями. В силу единства мира не существует двух явлений, между которыми нельзя было бы провести какую-нибудь аналогию. Абсолютно «бесподобных» вещей не существует. Выясняя модельные возможности, которыми располагает музыкальное искусство, необходимо, прежде всего, понять реальный, действительно используемый в практике «семантический потенциал» якобы чисто музыкальных, параметров, свойств, закономерностей. Необходимо это сделать еще и потому, что, без выяснения модельной функции данных явлений, невозможно правильное понимание их художественной природы.

Не следует также считать, что, применяя такой подход, мы, тем самым, заранее принимаем то, что еще только собираемся доказать. Мы лишь делаем попытку выяснить возможности и средства, которыми располагает музыкальное искусство в плане моделирования, а также те стороны действительности, которые она в принципе способна воплотить этими средствами.

Одна из проблем, которую было бы уместным, хотя бы предварительно, рассмотреть с этих позиций связана с очевидным фактом существования в музыке различного рода «музыкальных» закономерностей. Являются ли они «чисто» музыкальными, или выступают как следствие, продолжение, частный случай или отражение каких-то более общих закономерностей, лежащих «за пределами» музыки? Существуют различные не модельные подходы к объяснению природы музыкальных закономерностей. Коснемся некоторые из них.

а) Музыкальные закономерности как отражение психофизиологических закономерностей, присущих человеку.Значительная доля правды в этом подходе действительно есть. Учитывать законы восприятия и переработки информации человеческим мозгом необходимо для правильного понимания музыкальных закономерностей, ибо музыка вне живого человеческого восприятия мертва. Но знания этих законов все же не достаточно, чтобы объяснить ту историческую эволюцию, которую проделала музыка, а следовательно и ее закономерности, чтобы раскрыть связь между общественно-историческими, культурными и музыкально-стилистическими явлениями. Вряд ли физиология человека настолько изменилась, чтобы послужить причиной столь яркой эволюции музыкального искусства.

б) Музыкальные закономерности как имманентные законы «самой музыки».В этом случае музыкальное произведение берется как замкнутая система, которая из своих противоречий черпает импульс к своему развитию. В результате получается некая загадочная «музыкальная субстанция» (причина самой себя). Источник подобных крайностей, мне кажется, находится в прямолинейном подходе к законам диалектики, порождающем стремление всюду искать их иллюстрации и подменять этим исследование реальных причинных связей. Этот подход, будучи столь же антиисторическим, как и предыдущий, страдает еще и тем, что не оставляет места для человека, благодаря которому и ради которого произведение появилось на свет. Сильная сторона подобных работ заключается в том, что, сосредотачиваясь на самом произведении как таковом и отвлекаясь от всего остального, исследователь имеет возможность достаточно тонко выявить его структурные особенности. Но, будучи абсолютизированной, абстракция превращается в заблуждение.

в) Музыкальные закономерности как традиционные нормы.Рациональное зерно данного подхода заключается в том, что музыкальное произведение рассматривается как продукт человеческой деятельности, а музыкальные закономерности – как нормы этой деятельности. Однако и этот подход оказывается столь же односторонним. Дело в том, что традиция, служащая закреплению и сохранению накопленного опыта, выраженного в нормативной форме, является консервативным началом. Она может служить объяснению того, как нормы сохраняются, но не может объяснить их возникновения. Последнее можно понять не иначе, как раскрыв сущность данной деятельности, ибо нормы отражают в снятом виде цель и условия той или иной деятельности. Если же всего этого не учитывать, то возникает иллюзия деятельности ради норм.