Юрий Дружкин - Очерки теории музыкального моделирования. Книга вторая

© Юрий Дружкин, 2021

ISBN 978-5-0055-3902-1 (т. 2)

ISBN 978-5-0055-3903-8

Создано в интеллектуальной издательской системе Ridero

В первой книге очерков ТММ я постарался изложить ряд своих соображений, касающихся природы музыкального искусства, прежде всего, отношения музыки к действительности, которые возникали и накапливались у меня в течение шести лет – с 1968 по 1974 годы. Сначала в музыкальном училище при Московской консерватории. Затем в государственном музыкально-педагогическом институте им. Гнесиных, где под руководством профессора Федора Георгиевича Арзаманова была написана и защищена дипломная работа «Музыкальная модель как гносеологический квазиобъект». Со второй половины семидесятых годов я надолго оставил данную проблематику и занимался вопросами эстетики, культурологии, психологии искусства. По совету своего друга, композитора Ефрема Подгайца я вернулся к своим разработкам пятидесятилетней давности с тем, чтобы привести их в порядок и, дописав необходимые разделы разъясняющего и комментирующего характера, представить их в форме книги. Что и было сделано.

Книга «Очерки теории музыкального моделирования» вышла в июне 2020 года. В процессе работы над ней становилась все более очевидной острая нехватка ответов на некоторые принципиально важные вопросы, которые требовали к себе внимания, требовали размышления и обсуждения. Моим главным собеседником по-прежнему оставался Ефрем Подгайц. Это общение оказалось стимулом к написанию второй книги «Очерков ТММ». И я с чувством благодарности посвящаю эту книгу человеку, без которого она бы вряд ли состоялась.

«Время» и «звук» – вот два понятия, о которых чаще всего вспоминают, когда встает вопрос о поиске основы музыкального искусства.

Среди прочих видов искусства музыка является едва ли не самым загадочным. Не потому ли поиски ее сущности нередко уводят исследователя за пределы теории искусства и культурологии в сферы философских спекуляций? И тогда уже речь идет не столько о месте музыки среди других искусства, сколько о ее месте в системе Бытия. Традиция эта имеет большую историю. Достаточно вспомнить такие имена, как Пифагор и Шопенгауэр. Они, хотя и не только они оказали и продолжают оказывать довольно сильное влияние и на философов, и на теоретиков музыки.

Давайте сразу договоримся, что на этот предельно высокий уровень мы подниматься не будем. Во всяком случае, с этого мы не начнем. А начнем мы все же с того, что музыка – это вид искусства . Со всеми вытекающими отсюда следствиями. И это означает, что признак «быть искусством» мы принимаем в качестве родового для искомого определения понятия «музыка». Что же касается видового отличия, то его обсуждению мы и посвятим наш предстоящий разговор.

В поисках видового отличия музыки (того, что отличает ее от всех прочих видов искусства) как раз и вспоминают те два понятия, с которым начат данный текст – «время» и «звук». Какое из них важнее? На какое делается основной акцент? Бывает по-разному. В частности, это зависит от контекста. Например, в учебниках по элементарной теории музыки звуку отводится самое большое (и самое важное) место. С него, собственно, и начинается вся теория. Сначала дается общее понятие «звук», причем говорится о нем и как о физическом явлении (изучаемом акустикой), и как о факторе физиологического воздействия, и, наконец, как о факте сознания, как об особом ощущении. После этого говорится о том, чем звук музыкальный отличается от всех остальных звуков.

Разобравшись так или иначе с этими вопросами, переходят к определению и разъяснению остальных понятий. При этом, где только это возможно, стараются использовать понятие «звук», цепко держаться за это понятие. И тогда все остальное предстает или как некоторое свойство звука (звуков), или как особая комбинация звуков (конструкция из звуков), или, наконец, как особое качество некоторой звуковой конструкции. И даже определение понятия «ритм» (казалось бы, временн ой феномен) оказывается вторичным по отношению к звуку: «Ритмом называется организованная последовательность звуков одинаковой или различной длительности». 1 1 И. В. Способин. Элементарная теория музыки. М., 1963 с. 23 То есть, даже ритм в этой логике предстает как «последовательность звуков».

Есть и иные примеры трактовки отношения звука и времени в музыке. Так, А. Н. Сохор пишет о музыке, что этот вид искусства «отражает действительность и воздействует на человека посредством осмысленных и особым образом организованных по высоте и во времени звуковых последований, состоящих в основном из тонов». 2 2 Сохор А. Н. Музыка // Музыкальная энциклопедия. Т.3. М., 1976, стлб.730. Здесь уже мы имеем хотя бы упоминание о времени. Впрочем, опять-таки, лишь в связи с организацией звуков. Причем, «как по высоте, так и по времени». Музыкальное время, тем самым, как бы приравнивается к звуковысотности (музыкальному пространству). Картина получается вполне «ньютоновская» – звуки как особого рода музыкальное «вещество» (материя, субстанция) существуют и организуются в музыкальном пространстве (звуковысотность) и музыкальном времени.

Знаменитая книга Б. Асафьева «Музыкальная форма как процесс» самим своим названием утверждает временн ую природу музыкального искусства. И здесь это – не простая декларация, а реально и последовательно осуществляемый подход. «Я старался ограничиться исследованием, как длится музыка, как она, возникнув, продолжается и как останавливается ее движение». 3 3 Б. Асафьев. Музыкальная форма как процесс. Книга вторая. Интонация. Музгиз, 1974, с.3 «Длится», «возникать», «продолжаться», «останавливаться» – все это имеет прямое отношение к категории времени, которая в данном контексте обнаруживает эстетический смысл. «Временная природа музыки, ее текучесть, и – с другой [стороны] – вызванные этим особого рода способы запоминания неизбежно влияют на формы, в которых фиксируется музыкальное движение». 4 4 Б. Асафьев. Музыкальная форма как процесс. Книга первая. Издательство «Музыка», 1971, с.29) Здесь сама категория формы недвусмысленно помещается в смысловое поле категории времени, а время раскрывает свой формообразующий потенциал. Пространство и время обнаруживают свое глубочайшее внутреннее единство.

Наконец, в любом труде по эстетике, где в рамках так называемой «морфологии искусства» ставится вопрос об отношении того или иного вида искусства к пространству-времени, мы прочтем, что музыка есть временн ое искусство.