Юрий Дружкин - Очерки теории музыкального моделирования. Книга вторая

Практически на всех уровнях своей организации, во всех своих составляющих эта система обнаруживает присутствие человека, общества, культуры. Физическое здесь неразрывно связано с психическим, материальное с духовным, а действие природных законов переплетено с деятельностью людей.

Быть может, кто-то удивится и скажет, – какие еще проблемы могут быть связаны с диатоникой? Тем более в наше-то время! Для нас додекафония и серийная техника – прошлый век. Еще Пушкин вложил в уста Сальери слова: «для меня это так ясно, как простая гамма». А диатоника – это, собственно, и есть «простая гамма».

С другой стороны, мы знаем – по крайней мере, подозреваем, – что абсолютно простых вещей и явлений в мире не существует. Любая простота может обнаружить внутреннюю сложность. Почему же «простой гамме» запрещено таить внутреннее богатство и сложность? Зададим себе вопрос: а если бы в ней не было внутренней (скрытой) сложности, если бы не было неисследованных глубин, откуда берется тот внутренний, смысловой потенциал, который не вычерпан за многие века? Нет, что-то тут не так. Поэтому, ничего не утверждая заранее, хочу всего лишь поставить под вопрос тезис о простоте «простой гаммы».

В книге «Очерки теории музыкального моделирования» я уже касался вопроса о семиступенных «ладах народной музыки». И, прежде всего, вопроса о том, почему они семиступенные. Что за особое качество связано именно с таким, а не иным числом ступеней? Другой вопрос, который был поднят, связан с эмоциональным качеством, с тем, что древние греки называли «этосом» ладов. Эти вопросы были затронуты, как мне теперь представляется, слишком кратко. Кроме того, есть и другие, о которых не было сказано вовсе. Наконец, не все из того, как это было изложено тогда, удовлетворяет меня теперь. Кое-что можно было сказать проще и ясней. Потому и возвращаюсь к этой теме.

Напомню, что в рамках теории музыкального моделирования музыка рассматривается не столько с точки зрения устройства музыкальных произведений, сколько с точки зрения устройства музыкальной системы, на базе которой эти произведения формируются. Сказав слово «система» (если, конечно, мы употребляем такие слова достаточно ответственно), мы принимаем, в той или иной степени, логику системного подхода. А в этой логике система не сводится к сумме ее элементов, но представляет такое их объединение, которое дает в результате качество (системное качество), не присущее ни одному их этих элементов в отдельности. Известный термин «эмерджентность», собственно, и означает появление у системы качеств, которых не было о составляющих ее элементов до объединения их в систему.

Заметим, что системное качество (как, впрочем, и любое качество) проявляется у системы (как и у любого объекта) тогда, когда система или объект вступает во взаимодействие с другими объектами или системами. Если это взаимодействие связано с использованием данной системы в человеческой деятельности, есть все основания рассматривать системное качество в связи с функциями системы. Иными словами, системное качество в подобных случаях проявляет себя не само по себе, а в контексте человеческой деятельности. Все сказанное относится и к музыкальной системе. Нет деятельности, в которую она включена и в которой она реализует некоторые функции, – нет системного качества (качеств), а если нет системного качества – нет и системы.

В центре внимания теории музыкального моделирования находится общая для искусства отражательно-познавательная функция в ее отношении к музыкальному искусству. Это и определяет содержание вопросов, которые мы задаем в этой связи. Нас начинает интересовать, что и как способна отражать, воспроизводить, реперезентировать музыка своими специфическими средствами? Каковы ее возможности в качестве инструмента познания, мышления и коммуникации (общения)? Какие сферы реальности доступны для нее: а) только лишь акустические явления (шумы природы, голоса животных и птиц, человеческая речевая интонация), б) разнообразные формы движения (прежде всего, механического движения), в) процессы развития, а следовательно, и логика развития, или г) общие принципы мироздания? О чем бы из перечисленного ни шла речь, уместным становится вопрос о способности музыки подражать, воспроизводить предмет своего освоения в тех или иных его аспектах. Этим, собственно, и объясняется использование нами термина «моделирование». Этот термин мы используем как экспликацию (уточняющее замещение) понятия «подражание» («мимесис»).

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

И. В. Способин. Элементарная теория музыки. М., 1963 с. 23

Сохор А. Н. Музыка // Музыкальная энциклопедия. Т.3. М., 1976, стлб.730.

Б. Асафьев. Музыкальная форма как процесс. Книга вторая. Интонация. Музгиз, 1974, с.3

Б. Асафьев. Музыкальная форма как процесс. Книга первая. Издательство «Музыка», 1971, с.29)

И. М. Сеченов. Рефлексы головного мозга. Издательство АСТ, 2014 г., стр. 70

https://gufo.me/dict/dal/%D1%81%D0%BE%D0%B1%D1%8B%D1%82%D0%B8%D0%B5

В. И. Ленин. Собр. соч., т. XIV, с.39, изд. 4-е, 1952

И. В. Способин. Элементарная теория музыки. М., 1963, с.5