Юрий Дружкин - Очерки теории музыкального моделирования. Книга вторая

Музыкальное событие в его первоначальном определении предстает как некий интегрирующий феномен, «стягивающий» множество самых разных вещей. В таком виде он предстает как своего рода кластер, в котором еще не просматривается какая-либо организационная структура (избирательность, логика).

Движение от кластера к системе в качестве условия предполагает дифференциацию, разнообразие, различение ее предполагаемых элементов. Мы видели, что событие как таковое обладает тенденцией действовать в противоположном этому направлении – собирать разное, объединять это разное воедино, преодолевать границы и горизонты. Теперь нам нужно найти основания, приводящие к актуализации существенных различий. Эти основания не существуют «сами по себе», но обнаруживаются лишь в рамках того или иного подхода.

Подход, в рамках которого действуем мы, как уже было сказано, заключается в том, чтобы рассматривать музыку как вид художественной деятельности. А это значит, рассматривать ее и как вид культурной деятельности, ибо первое – частный случай второго. Это дает нам очень важную подсказку – разбивает не дифференцированный до этого момента массив музыкальных событий на две существенно разные сферы – сферу музыкальной жизни и сферу музыкального текста. Если вернуться к нашему примеру с прелюдией С. В. Рахманинова cis-moll и взглянуть на него с этих позиций, то мы с очевидностью обнаружим отличие одного от другого. Ну, например, рояль, стоящий на сцене, и слушатели, собравшиеся в зале со всеми их ожиданиями, с их общением и прочее – все это относится к сфере музыкальной (культурной) жизни. В контекст этой жизни включено и исполнение данного произведения, и само это произведение. Но мы всегда можем задать необходимые критерии, позволяющие вычленить культурный текст из общего контекста культурной жизни.

Собственно культурная жизнь сама по себе представляет сложную, внутренне разнообразную систему. В ходе ее изучения также можно применять множество разных подходов, в соответствии с которыми будет тем или иным образом представать перед нами ее структура. Впрочем, этот интереснейший предмет не является сейчас темой нашего разговора. Мы оставляем его в стороне. Нас, прежде всего, интересует культурный текст – музыкальное произведение и, соответственно, его собственное событийное наполнение. Существуют ли какие-то уже известные основания, позволяющие выделить те или иные существенные стороны этой системы и, соответственно, те или иные, соответствующие этим сторонам, классы событий? Такие основания есть.

В частности, существует хорошо известное выделение в тексте двух взаимосвязанных сторон (или уровней) – синтаксиса и семантики. К синтаксису относится собственно структура текста, его элементы и их отношения. К семантике – смысл текста и его элементов. Иными словами, отношение самого текста и его элементов к тому, что находится за пределами самого текста.

Что касается музыкального текста, то обнаружить элементы синтаксического уровня здесь не составляет особого труда. Любой звук или сочетание звуков, а также, любые звуковые параметры и их изменения – все это может быть рассмотрено на синтаксическом уровне. Соответственно, появление звука или прекращение его звучания, изменения высоты, громкости, тембра п т. п. составляют огромный спектр музыкальных событий синтаксического уровня. К сфере семантики относится смысл всех этих событий.

Мало кто решится напрямую отрицать существование музыкальной семантики. Ведь это означало бы отрицание смысла музыкального текста, смысла самой музыки. Кроме того, поскольку семантика есть атрибут любого текста, постольку отрицание этого атрибута означало бы отрицание самой возможности существования музыкального текста.

Проблема в том, что смысловая, содержательная сторона музыки, будучи непосредственно ощущаемой и, как правило, ярко переживаемой, не дана с очевидностью познающему разуму и трудноопределима. Из этого противоречия музыкальная практика давно нашла остроумный выход. Заключается он в том, чтобы, произнося слова, обозначающие (строго говоря) явления синтаксического уровня, вкладывать в них смысл, относящийся к сфере музыкальной семантики. Например, дирижер или педагог могут говорить «громче», «тише», «crescendo», «diminuendo», «accelerando» и т. п., имея в виду те только внешнюю физическую сторону этих действий (процессов и событий), но и внутреннюю, смысловую. Иными словами, эти музыкальные слова изначально обладают двойным значением, указывают и на синтаксичесткую, и на семантическую сторону обозначаемых явлений. Есть и иная терминология, делающая акцент именно на смыслах. Например, «affettuoso» (с чувством), «leggiero» « (легко, грациозно) и многие другие. Здесь непосредственное значение термина указывает на смысл, на внутреннее состояние, чувство или настроение, которое необходимо передать. Но, при этом, с этими же терминами связана и синтаксическая составляющая соответствующего элемента музыкального языка. То есть, собственно, физический аспект того, что необходимо сделать. Так, grave – означает одновременно и медленно, и тяжело, торжественно. Иными словами, это пример того же самого единства двух сторон. И когда музыкант говорит другому музыканту об образах и чувствах, которые следует передать в исполнении, то под этим, как правило, подразумеваются и те физические действия, которые необходимо осуществить. Единство синтаксиса и семантики здесь первично и нерушимо. Таков практический язык искусства.

Собственно, для музыкальной практики именно это единство и необходимо. Но для музыкальной теории и музыкальной эстетики это не так. Теоретик должен понимать связь одного с другим. А для этого нужно уметь отличать одно от другого. Легко сказать, но трудно сделать. Синтаксическая составляющая, будучи тем, что в большей мере связано с внешней формой, легче поддается непосредственному наблюдению и легче схватывается в соответствующих понятиях. Семантическая составляющая музыки далеко не столь очевидна, она не основывается на прямом внешнем сходстве или на четкой системе знаков, имеющих фиксированное значение. Она неразрывно связана с психической активностью субъектов музыкального действия (творчества, восприятия, коммуникации и пр.), и в этой психической активности много иррациональных и связанных с бессознательным моментов.

Теоретически – пока только теоретически – отделив сначала события музыкальной жизни от событийного ряда музыкального произведения (текста), а затем синтаксический аспект этого последнего от семантического аспекта, мы еще не ответили ни на какие содержательные вопросы. Мы лишь приблизились к их постановке. Создали предпосылки для того, чтобы поставить интересующий нас вопрос. Вопрос этот может звучать так: «какие события составляют (могут составлять) содержание музыкального произведения?»