Юрий Дружкин - Очерки теории музыкального моделирования

Третий онтологический план – трансзвуковая реальность . В каком-то отношении происходит возвращение к первому онтологическому плану, где восприятие звука означает прикосновение к какой-то лежащей по ту сторону звука реальности. Но в первом случае этой реальностью было конкретное физическое тело, издающее звук, и проявляющиеся в звуке свойства этого тела. Теперь же нет конкретной привязки к звучащему предмету и к его свойствам. При переходе к третьему онтологическому плану звуковая реальность превращается в универсальную аналоговую реальность, структурные и процессуальные закономерности которой отображают системно-процессуальные аспекты и характеристики потенциально неограниченного многообразия сфер бытия. Третий онтологический план, таким образом, – это отображаемое (моделируемое) музыкой бытие.

Четвертый онтологический план – культурно-смысловая реальность. Музыка воспринимается как факт культуры, как культурный текст и как культурная деятельность людей. Музыка, таким образом, становится выражением смыслов, ценностей и норм, индивидуальных замыслов и общих канонов, традиций и новаций и т. п. Здесь же она приобретает значение языка, за которым стоит соответствующее ему мышление. Именно на этом уровне происходит осмысление и синтез содержания всех предыдущих онтологических планов.

Эти четыре «параллельных мира» прочно связаны между собой. Во-первых, они имеют общий источник. Во-вторых, у них есть общая, выходящая за их собственные горизонты «точка схождения». Общим источником является звук как физическая реальность и как ощущение. Единой точкой схождения, где эти миры пересекаются, подобно параллельным линиям в неевклидовой геометрии, является реальность живого субъекта, « ктойность», которая, в частности, в портретной живописи с очевидностью играет роль центрального элемента. Здесь эта очевидность отсутствует. Однако не отсутствует сам этот элемент, и его особая важность. В музыке живая, конкретная человеческая личность также имеет значение элемента, приводящего в единство всю систему, «точкой сборки»; однако эта невидимая точка постоянно остается за горизонтом, не входя непосредственно ни в один из онтологических планов. Она является их скрытым смыслом, а они ориентирами, указывающими в ее направлении.

На каждом их этих планов действует некоторая система интенций сознания. Причем между этими системами существует определенное соответствие. Например, на первом онтологическом плане имеет большое значение пространственно-ориентационная интенция , выражающаяся в том, что любой возникший звук вызывает в качестве рефлекторной реакции некоторую активность, направленную на определение пространственной локализации (или хотя бы пространственного направления) источника звука. Если есть звук, значит, где-то есть его источник. Нет необходимости объяснять значение такой ориентации для биологического выживания.

Во втором онтологическом плане эта интенция трансформируется таким образом, что музыкальные звуки образуют свое собственное звуковое пространство . Именно относительно этого пространства мы и можем говорить, что один звук находится выше (ниже) другого или что этот звук находится между двумя другими. Ответом на услышанный звук оказывается его локализация относительно других звуков в этом пространстве. Благодаря этому и возникает своего рода «движение чистых форм». Благодаря этому появляется возможность говорить о направлении движения мелодии, о структуре созвучия, о широким и тесном расположении аккорда и т. п.

На третьем онтологическом плане звуковое пространство становится отображением пространства моделируемой (незвуковой) реальности . И тогда за движением звуков открывается образ движения чего-то иного: движения плавного или резкого, поступательного или вращательного, медленного или быстрого…

И даже четвертый онтологический план (культурная реальность) обладает своей пространственностью, позволяющей упорядочить культурные феномены и горизонты смыслов. И в этом особом культурном пространстве происходит особое культурное движение. Интересно, что даже отдельно взятый звук так или иначе регистрируется во всех вышеописанных четырех пространствах. Правда, для его определения в культурном пространстве недостаточно одной лишь звуковысотности. Здесь важны все прочие «культурно-опознавательные» характеристики.

Помимо пространственно-ориентационной, на уровне первой онтологии действует множество других важных интенций. Среди них такие, как субстанциональная , энергетическая , прогностическая (связанная со временем) и многие другие. Все они также проявляют себя тем или иным образом на всех онтологических уровнях.

Опираясь на все вышесказанное, мы можем теперь внести определенные уточнения в предмет наших исследовательских интересов, указав на то, что исследования в области музыкального моделирования мы рассматриваем, как относящиеся, прежде всего (непосредственно), к третьему онтологическому плану, тогда как остальные три могут затрагиваться лишь косвенно.

ТЕОРИЯ МУЗЫКАЛЬНОГО МОДЕЛИРОВАНИЯ (Т.М.М.) – теория, исследующая возможности моделирования явлений объективного мира музыкальными средствами (т.е. в звуковых конструкциях). Соответственно, одна из задач исследований в этой области состоит в том, чтобы найти способ, позволяющий рассматривать любое музыкальное произведение или его часть, как модель тех или иных жизненных явлений.

Возможно и более широкое понимание этого термина, в соответствии с которым «теория музыкального моделирования» (ТММ) используется как обобщенное название, объединяющее комплекс исследований музыки на основе применения модельного подхода .

Модельный подход к музыке (в музыковедческом исследовании) предполагает поиск в музыке таких структур и процессов, описание которых могло бы интерпретироваться также и как описание широкого круга (жизненно важных) структур и процессов, далеко выходящих за пределы собственно музыкальной реальности. Выражение «поиск в музыке» также требует уточнения. Здесь возможны два основных способа его понимания. В соответствии с первым, «поиск в музыке» означает поиск в музыкальных произведениях. В соответствии со вторым – в системе музыкальных средств. Именно это, второе понимание и является для нас основным. Понять и объяснить сами музыкальные средства с точки зрения реализуемых ими модельных функций и есть главная наша задача.