Алексей Макушинский - Один человек

И не только теперь я не могу вспомнить какой, но я всю целую жизнь вспоминаю – и не могу вспомнить какой. Это был… это был… какая разница, какой это был портрет? Никакой, ты права. Ты права, Жижи, никому никакого дела нет теперь до того, на какой портрет какого Рогира мы смотрели с Ясом – сколько лет назад? – сорок лет назад! вот уже сколько; мне одному это важно. Мне очень важно было бы теперь вспомнить, какой это был портрет. Просто потому что это не мог быть ни портрет Франческо д’Эсте из музея «Метрополитен» (его показывали в Москве в 1975-м; слишком рано), ни портрет неизвестного мужчины из мадридского собрания Тиссена-Борнемисы (тот был в Москве в 1987 году; слишком поздно). А мы стояли в 1979 году перед этим (перед каким же?) портретом; вот это я помню совершенно точно. Осенью 1979 года мы стояли (перед каким?) мужским портретом Рогира ван дер Вейдена, и мне было всего шестнадцать, и этот портрет поразил меня на всю жизнь (хоть я и не могу теперь вспомнить, какой именно портрет это был; с тех пор я видел их, кажется, все), и стоявший рядом со мною, еще (как я теперь понимаю) совсем молодой, но показавшийся мне, в мои шестнадцать, очень взрослым, чуть ли не пожилым, в невероятно пижонском темно-сером (так помнится мне) костюме, из-под рукавов коего выглядывали, случалось, тоже поразившие воображение мое золотые запонки с черным агатом в каждой, – Яс, стоявший рядом со мною и уже несколько времени (я замечал это) за мной наблюдавший, произнес, повернув ко мне свою круглую голову, откровенно и пристально посмотрев на меня черными агатами своих словно внутрь мерцающих глаз: да, вы правы; и не надо, Жижи, в сотый раз говорить мне, что осенью 1979 года в московском музее имени Пушкина не могло быть никакого портрета работы Рогира, и что, значит, я все перепутал, значит, память моя все перепутала, и что мы стояли, скорее всего, перед каким-то другим портретом, работы какого-то другого художника, и только потом, может быть, спустя столько-то и столько-то лет – перед портретом Рогира, и что это я впоследствии, в долгом течении жизни, смешал одно с другим, все смешал, все свалил в кучу, и все равно это было сорок, и даже не сорок, а сорок с половиною лет назад, и главное, самого Яса тоже, вот что главное, давным-давно уже нет на земле.

Его нет на земле; он умер от гриппа; от просто гриппа; ни от какого еще не китайского. И как же, спрашивается, мог я не думать о нем, убегая, бессмысленным образом, от теперь уже в самом деле китайского, очень китайского, в высшей степени китайского гриппа в Бельгию, в поисках ван Эйка, в поисках Рогира, покоя, воли, в вечном стремлении к морю, перед самым закрытием мира? Мы проедем сначала Нюрнберг, потом Вюрцбург. Мы в Вюрцбург, нет, не заедем – чтобы снова (в который раз?) посмотреть, например, на потолок, расписанный Тьеполо, самый невероятный потолок на этой (на которой больше нет Яса) земле; мы покатим просто-напросто дальше, на Франкфурт. У него глаза были совершенно такие же, какие бывают на портретах Рогира или ван Эйка, с повернутым внутрь мерцанием, с отблеском иного покоя, иной воли, не исчезающих в треволнениях земного странствия (земного стремления); он слег с простым гриппом (температурой, кашлем, и т. д. и т. п.) в марте 2005-го; был уверен, что скоро поправится; по телефону (кашляя) говорил мне, что это чепуха, просто грипп; собирался лететь в Барселону (где мы с ним должны были встретиться). Потом уже Тамара Сергеевна, его еще-не-вдова, мне прислала и-мейл (или е-мейл? или как вам будет угодно) с сообщением, что он в больнице, с воспалением легких и еще какими-то не предвиденными никем осложнениями. Осложнения редко бывают предвиденными. Он сам ни и-мейлов, ни е-мейлов не писал вообще и в принципе; компьютеры ненавидел; наш brave new world презирал; звонил, случалось, по телефону; даже, бывало, из разных мест мира присылал мне открытки (всегда особенные, с самыми смешными, самыми неожиданными картинками; из, помню, Флоренции, где вообще-то есть на что посмотреть, – открытку с катастрофически-комическим памятником двум борцам за освобождение Италии, один из коих, сверкая глазами, правой рукой наставляет на тебя реалистический револьвер, левой держит то ли раненого, то ли уже убитого, как мешок повисшего у него на руке соратника-гарибальдийца; в Италии, сообщалось в открытке, на половине памятников написано poeta, на другой половине памятников написано patriota; что до него, Яса, то он не поэт и не патриот, поэтому завтра улетает в Москву).

Кто мог вообразить себе все это, когда мы стояли там, в Москве, в другом тысячелетии, перед мужским портретом (я настаиваю) работы Рогира, поразившим меня? Вы правы (сказал он, обратив ко мне круглую голову): искусство портрета – самое высокое искусство на свете. Потому что интересен только человек; все прочее – побочные обстоятельства. Голова у него была очень круглая, очень большая; на щеках и на подбородке проступала (потом выяснилось, что всегда проступала, как бы часто и тщательно ни брился он) синева, если не чернота; подбородок какой-то был древнеримский, сразу напомнивший мне один из тех бюстов, что стояли – и до сих пор, я полагаю, стоят – в другом зале того же музея имени Пушкина: то ли Адриана, то ли Августа, точно не Антиноя. А что он еще сказал, я не помню. Я только помню, что больше он уже никогда ко мне не обращался на вы. (А я так и не отучился называть его Яков Семенычем; за глаза, впрочем, очень скоро начал называть его Яс; он смеялся, когда узнал: я-с, ты-с, он-с… А я скорее думал об асах. Вы же ас, Яков Семенович? – В чем же я, по-твоему, ас? – Во всем… Он продолжал смеяться, но был, похоже, доволен.) До этого мы еще не дошли. Мы еще (вот это я помню; или мне кажется, что я помню) походили порознь по музею, по (какой же все-таки?) выставке – и потом опять оказались вдвоем перед картиной Рогира, которую я твердо решил считать (вопреки хронологии) не (к примеру) портретом Франческо д’Эсте из музея Метрополитен, а именно портретом неизвестного из мадридского собрания Тиссена-Борнемисы; и потому я решил считать так, что, в отличие от портрета Франческо д’Эсте (невероятно прекрасного), в этом портрете неизвестного (прекрасном не менее) есть некое сходство с самим Яковом Семеновичем: сходство, поражающее меня всякий раз, когда я теперь разглядываю его. Садись за руль, Жижи, а я еще немного его поразглядываю, хотя бы в айфоне.

Это сходство не внешнее; внешнего нет никакого. У Яса не было ни этих тонких губ (наоборот, губы у него были полные, особенно нижняя, с внезапным извивом посерединке, как если бы нижняя губа соперничала с верхней губою), ни этих впалых щек, ни этого длинного узкого носа, ни тем более этой черной челки, этой прически «скобочкой»; даже этих удивленно поднятых бровей, пожалуй, не было у него, или только изредка бывали они у него; этих кругов усталости под глазами еще тоже не было у него. И глаза были темнее, чернее; были черные агаты, а не глаза. Но это изумление в них было (бывало); это внутреннее мерцанье в них было (всегда); эта печаль была в них (тоже всегда). На портретах (именно на портретах) Рогира, как и его учителей (ван Эйка, Кампена), задний план обычно отсутствует. Есть только фон – светлый (как на портрете Франческо д’Эсте) или (чаще) темный (как на том, перед которым, я продолжаю верить, мы стояли сорок с половиной лет назад вдвоем с Ясом, который я теперь разглядывал в айфоне, покуда Жижи с львиным рыком обгоняла несчастные «Мерседесы»). Лица на портретах ван Эйка, Кампена и Рогира возникают из ниоткуда, из (как правило) темного фона; они индивидуальны (не просто они индивидуальны, но, как тысячу и две тысячи раз читали мы в разных книжках и слышали в разных лекциях, с них в живописи Нового времени и начинается, собственно, искусство индивидуализации, изображения вот именно этого, конкретного человека – не «типа», не «символа», так что совершенно точно, удачно, сказал бы я, озаглавил Цветан Тодоров свое чудное сочинение – Éloge de l’individu, – которое не читал, но по крайней мере перелистывал я, отложив айфон в сторону, на подъезде к Нюрнбергу, покуда Жижи с львиным рыком обгоняла «Мерседесы», обгоняла даже и «Порше»); все же они, эти нам известные или неведомые нам персонажи, со всеми их неповторимыми лицами, их одеяниями, иногда символическими (почему золотые цепи под воротником у Франческо д’Эсте? почему перстень, почему молоток у него в руке? ученые, кажется, до сих пор спорят об этом) – все же они кажутся выхваченными из контекста, из более невообразимой для нас жизни, помещенными в какое-то абстрактное пространство, которое, удивительным образом, нас не отделяет от них (как отделило бы любое конкретное), но сближает с ними, единит и роднит с ними. Мы сами, огромной частью нашей души и жизни, пребываем в этом пространстве, вне времени. Очень точно говорит Цветан Тодоров, что они явлены нам между мгновением и вечностью (entre instant et éternité). Есть отрешенность в их лицах. Они показаны обычно в три четверти; они смотрят не на нас, но куда-то, куда мы обычно не смотрим, но куда (нам кажется, или мне всегда так казалось, так показалось уже в тот бесконечно давний день, когда мы с Ясом познакомились в музее имени Пушкина) – куда мы тоже можем, тоже вольны посмотреть, отчего это неведомое «куда-то», куда они смотрят, оказывается, может быть, самым важным, что мы здесь вообще видим. Мы его не видим, но мы его видим. Это я пишу теперь, или это Яс говорил мне впоследствии? Он точно мог бы так говорить. Он сам всегда смотрел в то «куда-то», что не мешало ему быть вполне здесь, быть пижоном и модником, покупать дорогие вещи, картины, перстни, старинные книги.

Читать дальше