Александр Чанцев - Ижицы на сюртуке из снов: книжная пятилетка

Это в одной половине книги. А в другой половине, если не двух третях книги Фандорина попросту нет. Потому что, конечно, «Не прощаюсь» – никакой не роман из фандоринского цикла, а сборник умело сшитых новелл, связанных – да и то не всегда! – единством времени, места и действия. И более чем пространная новелла о «своем среди чужих» – красном сыщике в среде белогвардейских заговорщиков – сменяется рассказом на тему сразу двух «девушек и революции». Мы помним акунинскую серию «Жанры» – стилизацией автор владеет искусно.

Только самому Фандорину среди всех этих размышлениях о путях развития России и толпы молодых и активных героев места почти нет. Начав со спойлеров, ими и закончив. Фандорина, лишь он очухался и пришел в себя, опять убили. Вместо контрольного выстрела в голову – подорвали пятью пудами динамита.

Но мы же не забыли название этой книги, верно?

Новый альманах, детище Игоря Шулинского и Ко, выглядит неожиданно и озадачивающе. По объему – настоящая книга, изрядной толщины и большого формата. По оформлению – отдельный комплимент верстальщику и бильд-редактору – наследует «Птючу», главным редактором которого служил Шулинский, тот же глянец страниц, свободные и вызывающие подчас коллажи-иллюстрации. Книга тяжела и тянет чуть ли не на подарочное издание – бывшему рейверу или историку литературы. Или обоим.

Потому что по сути «Невидимки» – настоящая и довольно репрезентативная антология литературы 90-х. Такова собственно и была интенция составителей – довольно благая, ибо эпоха та перешла в стадию ностальгизируемой, но осмыслена ли и даже освоена ли она до конца? Еще давно, как раз в 90-е, сказано в предваряющем Письме редактора, «группа товарищей» хотела издавать журнал «Пост» с текстами тех лет, но – что-то не сложилось (легенда гласит, что труженицы смоленской типографии ужаснулись и забастовали издавать рассказ Владимира Сорокина «Обелиск»). Но вот прошло время осуществиться далекому замыслу – «нам посчастливилось найти другие “невидимые” тексты и “вернуть к жизни” не только их, но и людей, которые уже умерли. Необходимо восстановить историческую справедливость: сначала эти тексты, а потом уже мы. Личное часто отступает под натиском истории и фактов, и все “твое” становится не таким уж важным. В этом альманахе есть тексты, которые никогда не печатались нигде, кроме самиздата, но их отсутствие в современном литпроцессе ничем не объяснить».

Составители хорошо чтут традиции, следуют принципу литературного наследования. Они начинают с Лианозовской школы, о которой можно, наверное, сказать, что она была первым неформальным объединением в позднесоветской культурной жизни, – если не принимать в рассмотрение те же посиделки на диссидентских кухнях, – прообразом той милой сердцам составителей атмосферы 90-х с их клубной культурой, хэппенингами и прочими акциями. За стихами И. Холина и Г. Сапгира следует беседа с Сорокиным о тех временах, именах и его нынешних поисках, уведших, к сожалению расспрашивающего его Шулинского, писателя в сторону от жесткого («жестокость – это дыхание метафизики», по словам нашего нового уже классика) препарирования российской действительности к по-европейски (с)покойному последнему роману «Манарага». Кроме всемирно, можно сказать, известных Кабакова, Булатова и «широко известного в узких кругах» Монастырского Сорокин (вс)поминает трагически погибшего и самого интересного для него из питерских артистических кругов Аркадия Бартова – много ли мы знаем о нем сейчас?

Из рук «изменившего» своей метафизической жестокости со «старым-добрым стилем» Сорокина знамя концептуального радикализма решительно выхватывает Игорь Левшин, аттестуемый как «один из самых непечатаемых, скромных и неузнаваемых лиц 80-х – 90-х. Айтишник, инструктор по горным лыжам, панк-рок-гитарист». С этим уже можно поспорить – стиль Левшина не перепутать ни с кем, особенно после вполне представительной книги короткой и не очень прозы 2015 года «Петруша и комар». Здесь же Левшин выступает с настоящей повестью – медитацией над природой письма под прикрытием садическего членовредительства (совсем буквально) и смачного секса. Текст о другом, даже ближнем как «литературное изнасилование», стать писателем – «вроде как шел, шел по лесу и вдруг вляпался в говно. Это, Марина, не выбирают». Да, рассказчик «хотел, чтобы она ощутила себя наконец свободной. Я хотел, чтобы она почувствовала, что это значит – быть писателем». Писательство в его полной, тотальной реализации уравнивается с либертенской сексуальной освобожденностью. Но где эрос, там и братец его танатос – после рассуждений об эксгибиционистских свойствах литературы и необходимости вступить в грубый сексуальный контакт с читателем (в этой повести, кстати, реализованной – персонаж становится читательницей и затем любовницей рассказчика) рифмуется и со смертью.

Оттеняет эту разнообразную вещь легкий и привычный в общем-то галлюциноз Сергея Ануфриева. А затем вступает его давний соавтор одного из главных психоделических текстов этих самых 90-х «Мифогенная любовь каст» и соратник по обществу «Медицинская герменевтика» Павел Пепперштейн – со статьей-обзором обществ, входивших в «МГ», примыкавших к ней, образовывавших, как сейчас бы сказали, с ней кластер. Приводя целый список объединений Номы разной степени известности, Пепперштейн уже выступает почтенным летописцем и информантом будущих исследователей. Но присовокупляет он и любопытные характеристики – например, сообщая, что многие художники находили пропитание, иллюстрируя детские журналы, он связывает это место службы и с «психоделикой детства»: детям нужны были рисунки в поддержку своих свободных, не скованных еще общественными конвенциями фантазий, но также нужна была эстетическая поддержка для взрослых художников…

Хотя, конечно, не все так ярко, клубно, радужно и радостно было в те годы. Так, у художника Аркадия Насонова «есть немало живописных работ, написанных в туманных и дымных тонах, где дети скользят на коньках внутри больших холодильников, где медсестры склоняются над горками льда, и где состояние детства и едкая нежность наркотической грезы сливаются в некий “тёплый холод”, тревожный и спокойный одновременно». Особенно ко второй половине 90-х, перипетии которых еще более чем свежи в нашей памяти, всеобщее общественное и культурное подмерзание начинает ощущаться всеми членами арт-сообщества – составители, кстати, не единожды подчеркивают, что сам феномен 90-х стал возможен благодаря сумрачному и яркому нахождению на сломе двух тектонических эпох, коммунистического Союза и капиталистической России. Да, это была, уже можно сказать со всей точностью, особая эпоха: «сейчас в это трудно поверить, но тогда люди жадно тянулись к прекрасному. Дворник, размахивая метлой, мог по-итальянски декламировать Данте. Киллер, пританцовывая в клубе, обсуждал будущее шоу модельера Насти Михайловской и готов был выделить под него деньги. Владельцы бутиков читали Радова. И никто ничему не удивлялся. Это время, когда странные люди и странные дела были в порядке вещей».