Юрий Дружкин - Художественный транс: природа, культура, техника

Художественный материал

Обратим внимание на тот интересный факт, что поиски действительного материала художественного творчества как в музыкальном искусстве, так и в театре приводят формулированию идей, по самой своей сути совпадающих с идеей комплексной реальности. Так, академик Б. Асафьев определяет музыку как искусство «интонируемого смысла». Саму же интонацию он понимает именно как единство внешнего и внутреннего планов, интонация для него не есть просто некий акустический феномен, но именно смысл и чувство, проявившиеся вовне в форме акустического феномена. Человек, воспринимающий интонацию, вновь распредмечивает заложенное в ней внутреннее содержание. Таким образом, интонация есть не что иное, как конъект .

С другой стороны, отвечая на вопрос, что является материалом искусства актера, П. М. Ершов определяет его как действие 38 38 См.: Ершов П. М. Технология актерского искусства. – М., 1992. . И далее, анализируя сущность действия, Ершов постоянно акцентирует внимание на связи внутреннего и внешнего моментов действия. Таким образом, и интонация, и действие раскрывают себя в качестве конъектов, а именно базовых конъектов музыкального и актерского искусства. Нетрудно показать, что материалом любого вида искусства является тот или иной тип конъектов. Иными словами, материал любого искусство всегда конъективен.

Художественные средства обладают конъективной природой, что понятно и без обращения к определениям. Ведь среди художественных средств значительная часть связана с выражением смыслов, с эмоциональным воздействием, с управлением вниманием и пр. Все это и есть реализация неких субъектно-объектных отношений.

Художественный прием –понятие, близкое предыдущему по смыслу. Художественный прием служит формированию художественного образа, художественный прием служит передаче художественного содержания и является, поэтому, элементом системы художественной коммуникации, художественный прием – средство выразительности, художественный прием – средство воздействия на сознание и состояние реципиента. Мы видим, что и художественный прием обнаруживает свою двунаправленную природу, реализуя себя одновременно на двух планах – плане внешнем и плане внутреннем. И он по-своему осуществляет связь этих двух планов, актуализирует их единство.

Художественная форма может показаться вещью вполне объективной. Вот это музыкальное произведение написано в трехчастной форме, это – в сонатной. И то, и другое можно показать на схеме, так сказать, «положить на стол». Все бы так, если бы не одно обстоятельство: от совершенства художественной формы зависит совершенство художественного восприятия. От способа формальной организации произведения зависит способ деятельности (внутренней деятельности) субъекта художественного восприятия, а, следовательно, и способ понимания (осознания) как самого произведения, так и моего взаимодействия с ним. Именно такой взгляд на форму отстаивал Б. Асафьев в своей острополемической по духу статье «О направленности формы у Чайковского». «Талант – талантом, умение строить – умением. Но это еще не все, ибо надо связать эти качества с пониманием закономерностей человеческого восприятия, а значит, и с умением иного порядка, чем самодовлеющая логика музыкальных построек. Синтаксис музыки как „речи в точных интервалах“ немыслим вне учета особенностей живой интонации и без умения общаться и быть общительным». 39 39 Б. Асафьев. О музыке Чайковского. Избранное. Издательство «Музыка» Ленинградское отделение. 1972, с. 67—68. То, что для Асафьева направленность на восприятие и живое общение не дополнение к совершенной форме, а функция самой формы видно из следующего отрывка: «Чайковский буквально держит в своей власти дыхание слушателей, владея ритмически организованной „лепкой формы“, с постоянным умением выгодно для восприятия распределить материал». 40 40 Там же. С. 71.

Асафьевский подход к вопросам музыкального формообразования на словах принимается большинством музыковедов. Но действительных последователей Асафьева, реализующих его на деле, всеже не так много. Один из таких – В. В. Медушевский. Его кандидатская диссертация так и называлась: «Строение музыкального произведения в связи с его направленностью на слушателя». 41 41 Медушевский В. В. Строение музыкального произведения в связи с его направленностью на слушателя. Рукопись канд. дис.; автореф. М. 1971 А в его книге «О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки» читаем следующее»: «Художественная форма в широком смысле слова – в изобразительных искусствах, литературе, в музыкальном произведении – служит, как известно, отражению действительности, фиксирует ценностные отношения человека к миру. Но она также и особым образом воздействует на слушателя, управляет его восприятием, организует результативное впечатление». 42 42 Медушевский В. В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. Издательство «Музыка». Москва. 1976. с. 105. Такое понимание художественной формы соответствует утверждению: «художественная форма обладает конъективной природой».

Художественное содержание

Все, что связано с проблемой содержания художественного произведения, было и остается предметом дискуссий. Главным предметом традиционно является отношение искусства и действительности. В предельно упрощенном виде вопрос стоит так: отражает ли искусство некую внехудожественную действительность (попросту, жизнь), и если отражает, то как? Эту «опасную» тему мы сейчас можем оставить в стороне, ибо не это составляет предмет нашего разговора. Зато обратим внимание на другой аспект проблемы – на отношение содержания искусства к человеку. И здесь мы обнаружим большее согласие. А именно, не многие решатся отрицать, что это содержание как-то относится к человеку, а человек, в свою очередь, как-то относится к этому содержанию. Даже в том случае, если этим содержанием объявляется сама художественная форма, как считал Э. Ганслик, объявляя содержанием музыки движущиеся формы. Ведь даже в этом случае, человек к этим формам небезразличен и сами эти формы окрашиваются определенным эмоциональным отношением. Здесь мы опять приходим к той же самой фундаментальной для искусства связи объекта и субъекта, внешнего и внутреннего, которая под самыми разными концептуальными одеждами появляется на всех этапах развития эстетической мысли. Именно это мы находим у Аристотеля, когда, например, он определяет саму природу искусства на основе понятия «подражание»: «Как кажется, поэтическое искусство породили вообще две и притом естественные причины. Во-первых, подражание присуще людям с детства, и они тем отличаются от прочих животных, что наиболее способны к подражанию, благодаря которым приобретают и первые знания; а во-вторых, продукты подражания всем доставляют удовольствие». 43 43 Аристотель. Об искусстве поэзии. Государственное издательство художественной литературы. Москва. 1967. с. 48 Здесь совершенно отчетливо задается связь объективных и субъективных моментов. С одной стороны, то, чему подражают, с другой стороны, подражание, как чья-то деятельность, а, следовательно, субъект этой деятельности и удовольствие, как субъективное переживание. А ведь подражание в контексте концепции Аристотеля – это и есть источник художественного содержания. А вот другой, не менее широко известный фрагмент из «Поэтики»: «трагедия есть подражание действию важному и законченному, имеющему определенный объем, подражание при помощи речи, в каждой из своих частей различно украшенной; посредством действия, а не рассказа, совершающее путем сострадания и страха очищение подобных аффектов» 44 44 Там же. с. 56 Обратим внимание на то, что и здесь соблюдено все тоже классическое равновесие объективного и субъективного аспектов. Страх, сострадание и очищение выступают здесь равноправными существенными признаками трагедии наряду с иными («объективными») ее характеристиками. В этом смысле, аристотелевский подход к искусству и художественному содержанию, в частности, считать классическим образцам того, что мы могли бы обозначить с помощью термина «конъектология» (изучение предметов конъективной природы).