Александр Товбин - Германтов и унижение Палладио

– Есть заумь словесная, а это заумь изображения?

– Резко, но метко. В книгах мы вылавливаем из слов идеи, смыслы, а тут-то идеи и смыслы надо вылавливать из киноизображения, которое нам подаёт невидимое как видимое.

– Так мы к такому вылавливанию всё же привыкли, живопись-то давно существует и тоже невидимое как видимое нам предъявляет. Мы разве не привыкли вглядываться в картины?

– В принципе – так. Но станковую картину, пусть и с натяжкой, можно сравнить со стоп-кадром. А кино привело картины ли, фотографии в движение, всё, при сохранении внешне узнаваемых форм, изменилось.

– Ладно, литература издавна, а кино – с недавних пор нас испытывают «вторыми планами», допустим, от них-то, в каждом случае по-своему, и исходит волнение, поскольку второй план, особенно подвижный второй план, загадочно преображает первый, это я способна понять, а есть ли второй план у скульптуры?

– Удар под дых!

– Отдышись…

– Ты, лепщица от Бога, возгордившись, противопоставляла когда-то объёмность скульптуры плоскостной живописи. Так вот, плоскостная живопись, искавшая с притчевой убедительностью иллюзорную объёмность во фрагментарных отражениях выписанной на холсте фигуры в ручье, доспехах и зеркале, искала ведь таким образом «второй план». Так же и ты ищешь «второй план», когда уплощаешь и рвёшь объём. Вспомни свои же похвалы «Пьете», предсмертным бестелесно-аморфным эскизам Микеланджело. За что ты похвалы взволнованно расточала? За то, что форма волшебно изживала самою форму? Если скульптура волнует, то, значит, и в ней, где-то в деформациях-изломах её и в глубинных её темнотах, или, напротив, где-то в ореоле её, или же, допустим, где-то за ней таится «второй план»; за этот «второй план», правда, трудно зацепиться, чтобы на свет «вытащить» и предъявить, поскольку – невидим, как бы напрочь отсутствует.

Отпил вина.

– Вот теперь, кажется, отдышался.

– И?

– И вспомнил про «незримую форму»: ты лепила, лепила, мяла глину, врезалась в камень – а озадачивала-то тебя пустота, её тайные мерцания, её непостижимо непередаваемые фактуры… Ты искала соотношения между «первым», материальным, и невидимым, «вторым» планом, который, повторюсь, может вполне очутиться спереди, пока не доискалась…

– До чего?

– Забыла? До дырки от бублика!

– Как же! А секрет – в точности, заданной свыше точности соотношений дырок и материальной массы?

– Наверное, но что точно, что неточно… во всяком случае, и у изощрённого Антониони, мага пустоты, пустота ведь не абсолютная, в пустоте, напомню, витает смерть, а заселена она – для отвода глаз? – призраками.

– Можно ли сказать, что ум, уж какой есть, в кино всё-таки лучше заведомо отключить, чтобы кино в изобразительную пытку не превращать? Лучше отключить – и доверяться эмоциям? Сиди себе, замирай и дрожи-волнуйся на здоровье, в своё эстетское удовольствие.

– Не получится совсем отключить, – менторски, будто с профессорской кафедры, отвечал Германтов, разливая остатки вина, принимаясь за последний клин остывавшего, отвердевавшего хачапури. – Это умное кино – именно кино, смыслы его как раз в том, что нельзя точно выразить словами, это – повторять буду без конца – изобразительные смыслы, обращённые к подсознанию… Но если заключены в изображении какие-то смыслы, то без работы ума их всё же не обнаружить.

– Киносмыслы запрятаны в том, что показано как на первом, так и на «втором» планах, и раз уж показано, то само по себе уже вызывает волнение? Тогда это – как абстрактная живопись? Если не объяснишь сейчас, что к чему, значит, станешь плохим профессором.

– В кино, – Германтов, помнится, и сам от разговора того разволновался, ходил по кухне, – смыслы двойные, по-особенному двойные. Попробую что-то добавить к тому, что уже наговорил: абстрактная живопись сразу показывает нам некую зашифрованную подоплёку того, что принято называть реальным, как бы предъявляет шифр в чистом виде, правда, многовариантный шифр, а вот особый киноязык понуждает нас вглядыванием самим в движение изображений извлекать тайные подоплёки сущего из пусть и загадочного, но внешне – реального вполне действия: хлопают дверцы автомобиля, покачивается ветка дерева, он и она поднимаются по ступенькам виллы, усаживаются вместе с хозяевами виллы вокруг стола; да ещё какие-то угрозы-невидимки угадываются, какие-то недоговорённости ощущаются едва ли не в каждой фразе, когда они открывают рты… От всего этого дополнительно плывут смыслы. Как бы ты ни удивлялась, тут есть что-то общее и с твоими поисками «незримой формы», хотя аналогия, конечно, хромает… Дыры, пустоты в камне усиливают его выразительность?

Во дворе, зафырчав, загремел железом мусоровоз: кран опрокидывал содержимое бачков в кузов.

– Ну да, в пределе, – долил вина, последние капли, – дырка от бублика, но брешь-то в материи по контрасту с самой материей впечатляет; ведь такая дыра-брешь, провоцируя игры наших сознаний, к тому же предлагает нам второй, непреднамеренный план – натуральный второй план, именно для скульптуры: сквозь дыру в теле какой-нибудь избыточно-телесной, но искусно заглаженной каменной или медной, с зелёной патиной, дамы Мура ещё что-то видно, там, за пышным, возлежащим на стриженой травке телом или в пробитом в этом теле окне-отверстии что-то происходит, мелькает, птица ли может пролететь, машина может проехать. Так изобразительно-пластическая натура вроде бы и помимо художника вовлекается в сложные и тонкие игры, – Катя медленно пила вино, не сводя с Германтова глаз, – причём воздействуют такие игры неуловимыми переходами из состояния в состояние: самая телесная скульптура в таком случае может показаться воплощённой абстракцией, а дрожания-мелькания где-то за ней, в пробитом в плоти скульптуры окне-отверстии, воспримутся как проявления реальной жизни. Так? Вот и тут, в киноленте, смыслы плывут, бросая тебя в дрожь, благодаря своеобразным подвижным и словно вибрирующим пустотам между домом, деревьями и медленно поднимающейся по ступенькам террасы женщиной в бальном платье.

– Пустота – пустота проявляется как тяга к потустороннему, запредельному?

– Ну да, чаще всего – неосознанная. Вспомни-ка Шумского: «В кино парадоксально сочетаются наглядность с таинственностью». В этом-то смысле «Приключение», «Ночь», «Затмение» – квинтэссенция киноискусства, если угодно – беспримесно чистое киноискусство. Пустота у Антониони – фантастически тревожная, а исчезающие персонажи как бы отсутствием своим и наполняют эту пустоту напряжённой тревогой, даже ужасом, был человек и – нет его… Антониониевские пустоты – это прозрачные клочки потустороннего мира, вмонтированные в то, что кажется нам реальностью.