Александр Товбин - Германтов и унижение Палладио

– Выводами ты привыкла считать лишь то, что логически неопровержимо. Так вообще принято считать, без логики, которая в узде держит разум, – никуда. Мы всё время обращаемся к разуму. Но эмоции, то есть испытанное тобой волнение, тоже и сами по себе являются выводами.

– Правда…

– Это как сновидение, а сновидение всегда волнующе непонятно; ты могла бы свести к чёткому выводу перипетии сложного сна?

– Сновидение? Как же, как же – сновидение. Творческие мытарства в гареме и в автомобильной пробке как сновидения, да? И кинокритик, повисший в петле, и смирительная рубашка, конечно, тоже как прихоти сновидения… «Восемь с половиной», как букет сновидений, как цельное сновидение, да? Как же… слепяще-белые солнечные пространства, белые-белые, а все в траурных чёрных платьях и шляпах, чёрных костюмах, а Анук Эме ещё и в строгих очках в чёрной оправе, да? И воспоминания тоже, как сновидения у Бергмана в «Земляничной поляне», да?

Катя будто бы себя переспрашивала-перепроверяла.

– Я помалкивала, а теперь столько слов накопилось… В машине едут Борг и его невестка, в папиросном дыму купаются, и прошлое от этой дымной зыбкости оживает? Воспоминания-сновидения Исаака Борга, запоздало прозревшего на старости лет, вытаскивают из прошлых его радостей и успехов ужас, да? Воспоминания как самоистезания, да? Скажи, да, скажи, я правильно догадалась? И от этого, вдруг заполняющего прошлое ужаса – даже поляна в лесу, реальная поляна вибрирует? А… в «Осенней сонате», когда в поезде мать и дочь едут, деревья, несущиеся за окном, тоже вибрируют, резонируя с их, матери и дочери, взаимно упрекающими воспоминаниям, да?

Германтов кивнул:

– Машина, поезд… Это – как проезд через жизнь?

Германтов кивнул:

– Но не стоит увлекаться, такое вибрирующее изображениями и ответно вызывающее вибрации чувств кино толкает на спекуляции; соблазнительно во всём, что видишь, увидеть символику.

– Но вибрацию я, ты прав, скорее чувствую, чем вижу, вернее, сначала чувствую, а потом – вижу.

– Возможно, вибрацию, которую ты чувствуешь-видишь, вызывает сама энергия памяти.

– Ещё не легче…

– Хочешь, чтобы было полегче?

– Не-е-е, я от непониманий сильнее, чем от вина, хмелею, так хмелею, что, кажется, уже не проспаться.

– Мы, похоже, на вершине киноискусства, на пике, а вымрут великие усложнители-сновидцы, так начнут их непрямые наследники всё и вся доходчиво упрощать, чтобы полегче и, главное, радостнее, было бы массам понимать-воспринимать экранные перипетии. Ну а реликты-киноманы при этом вздыхать будут о славном безвозвратном прошлом – вздыхать тогда, когда начнётся спуск в низину, к обязательным, ублажающим глаза упрощениям.

– Шумский на Лелуша как на первопроходца трогательно красивых упрощений грешил, так сказать, красоты для всех… Лелуш ведь, возможно, первым почуял, чем же новеньким запахнет время благополучного потребительства: отвернувшись от сложностей искусства, от глубины, обманно покорил многих-многих, названных средним классом, именно своими красивыми упрощениями.

– Лелуш ещё прикидывался индивидуальностью, он как бы подавал свой сигнал упрощённой художественности – «понятной художественности», – показывал, как скоро, к всеобщей радости, надо будет снимать…

– И спуск от искусства к всеобщей радости неискусства, прикидывающегося искусством, вскоре начнётся?

– Непременно.

– С чего бы?

– Выше, похоже, некуда, кино как искусство достигло вершины. Возможно, это удобный момент для бунта массовки, не пора ли наконец массовке объяснить самовлюблённому диктатору-режиссёру в кепочке и кожаном пиджаке, как же надо снимать правильное кино…

– Ну тебя, не издевайся…

– Это уже происходит…

– Ты серьёзно?

– Модернизм расширял границы художественности, как бы превращая видимые формы внешнего мира в бесформенность, так? Модернизм в своих страстно иступлёных поисках «второго плана», разрушал «план первый», саму форму: постимпрессионизм, кубизм, экспрессионизм, абстракционизм и прочее замещали форму осколками её или месивом нервозных мазков. А кинокамера, как бы ни дрожала, как бы ни дёргалась, показывала нам лишь то, что видел-выхватывал её объектив. Новое кино в силу неустранимой киноспецифики глубинную аморфность неожиданно нам предъявляло как форму. Можно сказать, что главная тема Антониони – дематериализация, сам процесс дематериализации, да-да, не смейся, у тебя с мэтром общая тема – ты мечтаешь превратить в призрак каменную или бронзовую скульптуру, он же дематериализует вроде бы живого человека и его окружение. Человек исчезает, замещается пустотой, и мир вокруг человека, покорно готового исчезнуть, дематериализуется вместе с ним, вспомни-ка пепельные стены «Красной пустыни» – то ли ещё оштукатуренные стены, то ли уже картонные выгородки – с пробными розоватыми, сиреневыми, бежевыми выкрасками на этой всеобщей серости. Антониони в сомнениях смотрит на исчезающий мир: может быть, перекрасить то, что остаётся ещё? Эта же тема подхватывается потом и совершенно выражается в «Блоу-ап», вспомни, – Германтов помолчал, переводя дыхание, Катя с него не сводила глаз. – Но я увлёкся и, боюсь, потерял нить. Вот мы «Приключение», «Ночь», «Затмение», «Красную пустыню» с удивлением и благодарностью поминаем, наверное, и потому ещё, что картины – рубежные, после них, как бы самоё «ядро темноты» являющих нам на экране, киношники высшего разряда и даже смутный маг Антониони в последних лентах своих, в ярчайшем детективном «Репортёре» хотя бы – не так ли? – самих себя, сложных и тонких, будто бы испугались и будто бы обратное движение с перепугу начали, торя дорогу Лелушу и К., принялись ублажать динамичными разноцветными картинками не очень-то прихотливых, и уж во всяком случае ценящих покой своих мозгов и сердец зрителей: качнулись к цветоносной яркости-ясности, узнаваемости-наглядности – человек-то благополучно исчезает, но нам взамен подсовывают искусно сделанных манекенов. Киношники обратились к сюжетности и фотокрасивости, позаимствованной в журналах мод потребители-зрители, якобы передоверившие свои вкусы продюсерам, навязывают экрану свои представления, всё самоувереннее диктуют кинематографу свои изобразительно не сформулированные, но абсолютно внятные коммерческие условия.

– И до конца продиктуют?

– До какого конца?

– Смертельного.

– Наверное. Мы – на проводах искусства или того, что мы соизволили посчитать искусством, в последний путь. Но пока – якобы для собственного взбадривания ли, успокоения – упиваемся его славным прошлым. Пока мы продолжаем по инерции считать, что искусство, слошь замаскированное под жизнь, как бы неотличимое от примелькавшейся жизни, реалистично-натуралистично её удваивающее в воспроизведении ли узнаваемых форм, рассказывании тех ли, этих ходячих сюжетных историй, будто бы не в счёт, однако… Необязательность слов в кино мы проговорили уже? Однако читать, особенно читать «умные», серьёзные книги вскоре, похоже, всем будет лень, и кино услужливо превратится в доходчивые иллюстрации текстов, желательно – динамичные. Правда, не испепеляй взглядом! Ещё недавно казалось, что кино начинается там, где кончается то, что можно выразить словами, и тут-то, как половой в трактире, подойдёт продюсер: чего изволите-с? Желаете попонятнее-покрасивее – всё упрощается, как бы со слов переводится в простенькое изображение. А вот попытки вытащить из жизни её «второй план», как бы вывернуть её наизнанку, скукоживаются; а ведь это так и не решённая изобразительная задача: вывернув живую действительность наизнанку, сделать изнанку видимой, отчётливо резкой в своих неясностях. Странно всё это, особенно для киноглаза странно, не правда ли? Не надейся, что устану я повторять: кинокамера ведь снимает реальность, точнёхонько, без искажений снимает-запечатлевает то, на что нацелена оптика, а мы-то, извращенцы какие-то, хотим видеть ещё что-то другое, какие-то искажения и мерцания нас влекут, вспомни-ка опять Шумского! И вот то, что мы у Антониони в его лучших картинах видим и ценим, – «темно иль ничтожно», поскольку никакие смыслы нам не разжёвывают, да ещё всё, как во сне, зыбко, тревожно, мы словно допущены самими свойствами антониониевского изображения в мир иной, цепенея, не без холодного ужаса, ощущаем там, в глубине экрана, какую-то обнажённую искренность, но анализировать своё волнение от смутно увиденного не умеем, а отказаться от анализа – не смеем, поскольку приучены верить во всесилие разума. И противореча самим себе, растроганным только что волнующими неясностями, требуем… чёткости, определённости в объяснениях того, что увидели на экране.