Александр Товбин - Германтов и унижение Палладио

– Рыбак рыбака…

– Мы – ущербные какие-то рыбаки…

– Сумасшедшие, ущербные – что ещё?

– Я слушаю тебя с открытым ртом, задаю новые вопросы, но наши разговоры внезапно меня пугают.

– Чем?

– Тем же, ненормальностью. Они будто бы важней самой жизни для нас, и поэтому кажется мне, что что-то по-настоящему важное мы теряем.

– Считай, что они, эти разговоры наши, всего-то неотъемлемая часть жизни, нашей жизни по крайней мере.

– А зачем, зачем нужно вообще искусство?

– Опять?! Ехали-ехали и приехали.

– Так – зачем? Правда, в последний раз спрашиваю.

– Есть тысяча ответов на извечный этот вопрос, но нет одного – исчерпывающего, окончательного.

– А я тоже упрямая, упрямая до тупости, как ослица, я сейчас всё равно от тебя какого-то одного ответа жду, одного.

– Пожалуйста, продолжим свои блуждания, вот тебе расхоже-облегчённый ответ: искусство нужно, чтобы нас приподымать над обыденностью.

– Можно ещё один ответ получить, необлегчённый, чтобы я сама их, ответы твои, сравнила между собой и выбрала тот, что мне по душе?

– Нас, суетливых по мелочам, погрязших в обыденности, подспудно изводит жажда иррационального, мистического – искусство призвано, наверное, такую жажду время от времени утолять.

– Так, можно ли получить ещё один ответ, третий? Бог троицу любит!

– Изволь, третий ответ в себя и первые два включает. Мало того что искусство в тайных знаках запечатлевает своё время; искусство – это предощущение будущего, бывает, что – прорыв в будущее сквозь постылую обыденность с её самоповторами, с её заведённостью; в известном смысле это прорыв в идеальный мир, идеальный потому лишь, что – уникальный: каждое произведение искусства неповторимо. Ко всему в прорыве таком искусством даже образно моделируется-уточняется будущее, но не в смысле угадывания каких-то будущих конкретных событий, а в приближении-приобщении нас к тайнам вечности-бесконечности.

– И…

– И тут-то и пропитывает нас, прикасающихся к Прекрасному и неведомому по составам своим, мистика, мы трепещем; прорыв сквозь завесы обыденности – это, оказывается, прорыв в трансцендентность. Вот мы про антониониевские пустоты, феллиниевские фантасмагории, хичкоковские тревоги и бергмановские ужасы, вторгающиеся в душевные миры зрителей, вспоминали, так это ведь и есть такие художественные прорывы… вот мы и предаёмся волнению; читаем ли роман, стоим перед холстом, сидим, притянутые экраном, в кино, а нас трясёт, как в лихорадке, цепенеют кончики пальцев.

– Но почему, почему? Ты весь вечер вокруг да около ходишь… Трясёт нас от заглядывания в будущее?

– Я, как ты убедилась, кое-что знаю про философскую, ценностную неотменимость непонимания, сам чту непонимание как глубокий охранительный принцип искусства, но вопреки учтивому знанию своему всё равно ещё что-то хочу понять, далеко не всё, но хоть что-то вдобавок к уже усвоенному… Почему нас трясёт, почему цепенеют кончики пальцев? Возможно, прорывы к трансцендентности и предощущениям будущего, которые органически присущи искусству и которые волшебно адресованы всем, в самые разные времена живущим, для каждого болезненно смыкаются… Творческие прорывы так волнуют каждого из нас оттого, что нас-то, ощутивших дыхание трансцендентности, в этом будущем уже и не будет, не доживём; искусство, каким бы мажорным оно ни показалось, всегда умудряется напомнить о смерти.

– Сам художник прорывается, теряя голову, к смерти?

– Да. В мучительных поисках он обретает высокую цель, и тут… заканчивается его жизненный путь; и страшно прорываться, и невозможно остановиться. Хотя не обязательно, что художник специально задумывается об этом… Однако он и в бессознательном порыве обретает какую-то надежду при этом – иллюзорную, само собой, но всё же надежду: художник ведь идёт наперекор смертной своей судьбе… – о, вскоре Германтов в подтверждение своих слов прочтёт у Мальро, в «Голосах безмолвия», что искусство – это антисудьба.

– А нам-то зачем – зачем нам страшные такие напоминания?

– Могу только сослаться на Анюту, в свою очередь ссылавшуюся на главного классика: чтобы мыслить и страдать.

– Мы таких разных материй касаемся, что у меня уже голова идёт кругом: и что же конкретно нас заставляет страдать?

Пожал плечами:

– Возможно, само это пугливое чувство соприкосновения с вечностью. Вот она, перед тобой, смертным, непостижимая вечность, мистическое пространство в раме, в иллюзорных формах совершенно материального по составам своим полотна: собственно холста как основы, грунтовки, масляных красок, лака – хоть потрогай, да? Художник и модель его столетия назад умерли, а портрет – допустим, мы рассматриваем портрет, – как произведение искусства вечен.

– Я вспомнила, что рассматриваем мы, – два портрета, два в одном: портрет модели, которую пишет художник, ведь совмещается на холсте с автопортретом самого художника, так?

– Точно! Леонардо и себя – возможно, прежде всего себя – выписывал, когда писал Джоконду.

– И поэтому нам так интересно Джоконду рассматривать? Именно – поэтому?! Гадаем вроде бы о её улыбке, о тайнах её, а на самом-то деле улыбается она из невидимой шелковистой леонардовской бороды…

– Ну да, Леонардо, непревзойдённый интеллектуально-художественный игрок, надел маску знатной флорентийской красавицы и заставил эту маску загадочно улыбаться. Могу лишь повторить: произведение любого жанра искусства – архитектуры, живописи, литературы – это в известном смысле ещё и автопортрет творца, исполненный тогда, когда он вольно ли, невольно соревнуется с небесным Творцом. Скрытый автопортрет архитектора, художника, писателя – обязательный таинственный компонент собора, картины, стихотворения или романа; им, таинственным компонентом этим, неизменно пополняется «ядро темноты».

– Так, – загибала пальцы, – леденяще вылезший на свет божий, выбалтывающий свои тайны чёрт в маске пошлого человечишки и прячущий свой лик во тьме молчаливый Бог-Творец – один компонент, парный компонент, возможно, главный, затем – проходящее время и будущее-смерть – другой компонент «ядра темноты», а автопортрет творца-художника – третий…

– Думаю, они, все компоненты эти, взаимно обусловлены.

– Как? Выкладывай…

– Художник, когда пишет, тайно соревнуясь с Богом-Творцом и с замираниями сердца откликаясь на чертовские искусы, переживает множество умираний, он, как писал кто-то из древних, Платон, кажется, «упражняется в смерти»… И при этом он удивительно одинок – одинок даже в окружении близких ему людей; он, прикасаясь к холсту, словно прикасается своей кистью к смерти, а тайные прикосновения к непостижимому феномену усугубляют лишь его одиночество. Автопортрет же непередаваемый ужас одиночества каким-то образом выражает и вживляет в холст; ну и ещё одиночество усугубляется равнодушием или враждебным непониманием современников – художнику не приходится рассчитывать на чью-то поддержку.