Александр Товбин - Германтов и унижение Палладио

Назавтра, вечером, Шумский вновь был серьёзен, вновь пообещал всего несколько вводных слов – лучше, сказал, безосновательно обнадёжив зал, один раз увидеть, чем сто раз услышать, – но сразу предупредил: мы поговорим о феномене тревоги. И замолчал, пережидая хлопки откидных кресел и шум разрозненных голосов, – публика устала слушать и хотела поскорее увидеть.

Через ряд, с краю, сидел грустный Бродский, в его же ряду – Жанна Ковенчук с чернобуркой, в кокетливой шляпке, а Гага Ковенчук снял меховую шапку, заблестел лысиной, справа же от него, словно бы смехового контраста ради, ворочался патлатый Бобка Чеховер, а-а-а… Германтов мысленно поискал глазами Кривулина, нашёл; а впереди, возникая и пропадая, угадывался режущий профиль вертевшего головой Бухтина-Гаковского, слева и справа от него – подвижные затылки Соснина и Шанского, а Уфлянд, хохоча, отбиваясь от наскоков Кузьминского, который умудрялся с помощью своего суковатого лакированного посоха весело бороться за свободное кресло, ещё и кричал: «Саша, Саша, скорее, а то этот охламон с палкой…» – Уфлянд зарезервировал место для Кушнера. Из толчеи шапок и косынок в проходе хмуро торчали Довлатов, и из-за округлого плеча его – Головчинер, почти такой же длинный, как Довлатов, но худющий, как жердь, а чуть сбоку, с видом отторгнутого общей толчеёй, стоял Гена Алексеев, смущённый, что поддался азарту интеллигентской стадности, с напускным равнодушием на бледном римском лице. А справа от прохода сидели Гарик и Люся Элинсон, Динабург, Кондратов… Вот если бы кто-то оказался чутко предусмотрительным и сверху, незаметно раздвинув перфорированные белёсо-серые гипсовые плитки подвесного потолка, изловчился бы тогда, когда все ещё были вместе, сфотографировать!

И получить вид с неба на потенциальных будущих небожителей.

Да, зал был полон, тут и там мелькали знакомые лица, из которых теперь можно было бы составить богатый иконостас для алтаря шестидесятых-семидесятых, и Германтов невольно подумал, что если бы в КГБ возникла идея арестовать сразу всех тех, кто самой независимостью своей повадился дразнить партгусей и мешать поступательному движению к коммунизму, то этих полудиссидентов, полуподпольных поэтов-художников и всех их очаровательных муз, а заодно – всех полуподпольных болтунов и мечтателей, да и попросту городских сумасшедших, можно было бы рационально и без помех взять тёпленькими, даже разгорячёнными, именно здесь, в «Спартаке», перед показом «Головокружения».

Было душно, пахло сырой одеждой.

А Шумский читал своё «введение в фильм», как проповедь.

Так, о чём он? Киноплёнка может сочиться чувством страха, пессимизмом, депрессией – всем тем, что так гнетёт в жизни… Да ещё на плёнке – злая ирония, растянутый ужас, отчуждённость, как кажется – сама зыбкость мировых порядков, которые готовы вот-вот обратиться в хаос.

– Однако, – мерно ронял слова Шумский, – Хичкок снял всего три фильма ужасов: «Психо», «Исступление», «Птицы», – на экране тут же возник фотоколлаж с фото Хичкока в профиль, с утрированно длинной сигарой во рту, на кончике которой уселась страшная чёрная птица. – Да, – сказал, – всего три фильма про ужасы, настигавшие тело, – на экране возник знаменитый кадр из «Психо» с молодой женщиной под душем, – тогда как главной темой Хичкока были, несомненно, ужасы мысли.

Это было важное заявление.

Шумский многозначительно помолчал: в этот момент он, такой телесный, розоволицый и седой, в светло-сером, в тон седине, костюме, казалось, умудрялся олицетворять ещё и мистические всемогущие силы, те, что, по его словам, которые спустя минуту будут произнесены, стоят за каждым кадром Хичкока.

И вот, переходя к особенностям кинопоэтики, он сказал:

– Главное для Хичкока – не страх-ужас, а драматическое напряжение, тревожное напряжение, или – саспенс.

Что, что там, в телевизоре? Всё ещё ноги трупа в острых туфлях, торчащие из-под мятой тряпки… Но появляется красивая молодая женщина с чёлкой до бровей – прибавил звук, – уверенным голосом она сообщает, что заказчиков убийства надо искать в Москве, так как…

Так это же повтор, это же он видел-слышал уже.

Убрал звук, откинулся в кресле.

Так, Шумский вернулся к атмосфере фильма и каждого отдельного кадра – к чему-то тому, что завораживало тайной, чему-то гипнотичному, как сон, точнее, как полусон, к гипнагогии, тревожному состоянию между сном и явью.

– О! – воскликнул Шумский, хотя до крещендо ещё было далековато. – Хичкок наполняет кадры двойственными, даже двусмысленными, хотя и примелькавшимися для нас предметами. Какими? Ну, знаете ли, – прохаживался по краю сцены Шумский, как если бы прохаживался он по лезвию бритвы, – самая обычная лестница, например, ведёт ведь и вверх, и вниз. Но есть также много открытых Хичкоком локальных, собственно киношных приёмов нагнетания атмосферы тревоги, удивительно связанных с «удлинением» кадра и внутрикадровым монтажом, с растягиванием и замедлением темпоритмов. Подспудные торможения экранных событий поселяют в нас ощущение того, что за кадром стоят какие-то неземные силы, если же от формальных принципов киноязыка перейти к содержательным, то, вспомнив меткое замечание Выготского относительно того, что немотивированное является специфической принадлежностью искусства, нельзя будет не сказать, что Хичкок ввёл в фильмы свои изощрённую игру мотивированного и немотивированного.

Игра мотивированного и немотивированного?

Любопытно.

Катя схватила за руку: как, как… немотивированность уже сама по себе пугает? Шумский походя подбрасывал им многие темы для будущих разговоров.

Так, а разве не любопытно, что у Фрица Ланга, в Германии, Хичкок учился экспрессии? Ну да, где же ещё тогда было учиться экспрессии…

Впрочем, экспрессию Хичкока Шумский тут же назвал «неподчёркнутой и будто бы загнанной вглубь изображения, будто бы неэкспрессивной».

– И совсем уж любопытно: в эпизоде картины «Человек, который слишком много знал» Хичкок остроумно раскрыл нам некий обобщающий приём – пожалуй, метаприём – своей содержательной поэтики: нитка из вязания жены главного персонажа картины, шутливо привязанная к пуговице одного из танцующих, растягивается, распускает всё вязание и опутывает всех…

– Как же, опутывает всех… – шепнула Катя.

Что ещё вспоминалось?

– Знаете ли вы какими словами сопровождались новаторские киноприёмы Хичкока? – неожиданно спросил Шумский.

Зал не знал.

– «Так не бывает!» – писали в рецензиях даже умные критики.

Подводя к заявленному в афише фильму, который пока что никто из сидевших в зале не видел, Шумский действительно в нескольких словах поведал о предварявшей шедевр трилогии – о «Подозрении», «Тени сомнения» и «Завороженных». Коснувшись сцен кошмарных сновидений в «Завороженных», сказал, что к ним приложил руку специально приглашённый для этого Сальвадор Дали. Нетерпение зала опасно нарастало уже, а флегматик Шумский между тем неспешно пускался в рассуждения о принципиальных, использованных и развитых именно Хичкоком типах сюжета – «преследовании невиновного», «непроизвольной вовлечённости», «немотивированности происходящего и объективности иронии». – Затем столь же неспешно принимался рассуждать о типаже блондинок, названных кинокритиками жемчужными или ледяными, – с экрана, из кадра «Окна во двор», фильма, о котором Шумский не проронил ни слова, холодно улыбнулась Грейс Келли. Затем… Нет-нет, Шумский в замедленных вербальных танцах своих, содержавших немало сверхзатейливых па, умудрялся не прикасаться к сюжетной канве таинственной ленты, которую «в нескольких словах» представлял он на авансценке «Спартака», так как не хотел лишать набившихся в зале зрителей удовольствия от её просмотра. Он даже признавался, улыбаясь и разводя потерянно руки: этот остросюжетный фильм, то бишь «Головокружение», вообще невозможно адекватно пересказать.