Владимир Мощенко - Голоса исчезают – музыка остается

Война, как известно, исподволь меняла поэтический и жизненно-философский вектор фронтовиков. Они на своей шкуре испытали, как «артиллерия бьёт по своим», перед ними вставал «знак вопроса – исступлённо-дерзкий», из-за чего приходилось «переформировывать души» и сознавать, что «опасности таятся в наших спорах, как будто мы с ладони на ладонь вблизи огня пересыпаем порох» (Александр Межиров); забывали о парадности, барабанном бое, о «высоком штиле» и вводили в оборот немыслимое прежде, к примеру, вот такое: «Мне выпало горе родиться в двадцатом, в проклятом году и в столетье проклятом. Мне выпало всё. И при этом я выпал, как пьяный из фуры в походе великом. Как валенок мёрзлый, валяюсь в кювете. Добро на Руси ничего не имети», а сороковым годам было дано определение «роковые» (Давид Самойлов); не избегали понюхавшие пороху поэты самого страшного: «А мы отходим по степям Кубани: повозки, танки, пушки всех систем. И шепчем воспалёнными губами святой приказ 0227 [48]» (Константин Левин).

Такая поэзия раздвигала творческие горизонты, учила мужеству формы и содержания, резко уходила в сторону от идеологического мейнстрима. Многое, очень многое из неё разошлось на цитаты. Это великолепная глава истории отечественной литературы.

А что внёс в эту поэтическую летопись Александр Ревич? Увлекающийся, цепкий памятью, падкий на парадоксы – что он внёс? Прямо скажу: не себя! Мне пришлось домысливать его военное прошлое, и я рискнул написать о нём такие стихи, не затрагивая болевых точек:

Это, наверно, был вызов его тогдашней поэтической неоткровенности. Он сказал:

– Ну, ты босяк. По-моему, так и было…

Будучи честным в каждом своём написанном слове, он признался в статье «Цена жизни», что, по правде говоря, остался в долгу перед годами войны и перед собой на войне. «В 2004 году „Литгазета“ в рубрике „Победители“ опубликовала моё краткое интервью, где я рассказываю о том, что выпало на мою долю в годы войны. Вскоре я получил письмо от харьковского поэта Романа Левина, знаменитого „мальчика из Брестской крепости“, о трагической судьбе которого написал когда-то Сергей Смирнов. Переживший в детстве ужас сорок первого года, Роман Левин в этом письме говорит: „Читал твоё интервью к шестидесятилетию Победы, подумал, что почти ничего не знал о твоей военной судьбе. Воистину, ты не любил об этом распространяться в отличие от многих и меня грешного“».

Почему же так произошло? Всё шло вроде бы своим чередом. После войны – исторический факультет университета, Литературный институт, наставники – Василий Казин и Павел Антокольский (которого вышибли в ходе борьбы с космополитизмом). Оставшись без творческого руководителя, Ревич посещал занятия Владимира Луговского, уже не очень «хорошего» , не всегда трезвого, на грани ухода из института. Выпускали молодого поэта Семён Кирсанов и Ярослав Смеляков. Было это в пятьдесят первом. Начались будни профессионального литератора. Упор, чтобы прокормиться и найти себя, был сделан на переводы (большой популярностью пользовалась так называемая советская «мистификация», подарившая читающей публике, к примеру, Джамбула и других акынов и ашугов).

В первых книгах Ревич всё-таки пытался, как умел, «распространяться» – чтобы не хуже, чем у всех , но делал это с некой натугой, исходя «из заданной темы», хотя война зверски испытывала его на прочность, растаптывала. Слов а не обрели подъёмно-образной силы, в них отсутствовала вера в себя, победителя, и побратимов, раскрепощённость, готовность стать афоризмом эпохи, её поэтической формулой. У Юлии Друниной (да простят меня её почитатели) не было такого мощного дыхания, какое появилось у Ревича, когда настал его звёздный час, но – согласимся – без её хрестоматийной строфы не могли обойтись составители сборников, выходивших ко Дням Победы: «Я только раз видала рукопашный. Раз наяву. И тысячу во сне. Кто говорит, что на войне не страшно, тот ничего не знает о войне». Конечно, строго говоря, это несколько умозрительно, зато вполне достаточно для впечатляющей формулы, выведенной поэтессой-фронтовичкой.

А вот у Александра Ревича в книге «След огня» ничего подобного вообще не найти. Он уже хорошо владел формой, чему способствовала, в частности, переводческая работа, а выше среднего, утверждённого идеологическими канонами, уровня подняться не мог. Словно бы ему, тогдашнему, посвящены знаменитые слова Бориса Слуцкого: «Широко известен в узких кругах, как модерн старомоден, крепко держит в слабых руках тайны всех своих тягомотин». Действительно, его «тягомотины» – трагедии и драмы – оставались под спудом, стих был лишён самого главного – тайны. Ревич частенько своим трогательным баритоном напевал Александра Галича, которого обожал и знакомством с которым гордился: «…Вот мы и встали в крестах да в нашивках, в нашивках, нашивках, вот мы и встали в крестах да в нашивках, в снежном дыму. Смотрим и видим, что вышла ошибка, ошибка, ошибка, смотрим и видим, что вышла ошибка, и мы – ни к чему!», не забывал Алик и галичские внешне ёрнические строфы, окрашенные гитарными переборами, о жутких тягомотинах : «…Нам этот факт Великая Эпоха воспеть велела в песнях и стихах, хоть лошадь та давным-давно подохла, а маршала сгноили в Соловках».

А вот ещё одна важная деталь – чем именно восторгался Александр Ревич в Илье Сельвинском, которого называл своим наставником и о котором опубликовал эссе «Седое с детства поколенье»: «…вернёмся к противостоянию поэт Сельвинский – советское государство . Об „Улялаевщине“ мы уже говорили. В ней поэт объёмно отразил страшную национальную трагедию (выделено мной. – В.М .): тогда, в гражданском шквале, худо пришлось всей стране, всему народу, независимо от классов, сословий и национальностей. Не могла партия победившего пролетариата одобрить такое произведение. А ведь „Улялаевщина“ наряду с „Тихим Доном“, – едва ли не лучшее произведение о Гражданской войне, наиболее ярко выразившее её ужас (выделено мной. – В.М .)». К сожалению, подобного художнического мужества Ревич, автор первых своих книжек, перенять у гениального учителя не рискнул. Впрочем, может, дело тут и не в пресловутом риске. Требовались какой-то перенастрой философско-творческого аппарата, готовность писать без оглядки. Не зря же Осип Мандельштам в «Четвёртой прозе» все произведения мировой литературы делил на разрешённые и написанные без разрешения.