Олег Базунов - Записки любителя городской природы

Это в высшей степени показательно. Мысль об извечном природном равновесии и единосущности окружающего мира, о его, этого мира, «асимметричной симметричности» будет отныне постоянно будоражить воображение автора, погружающегося, чем дальше, тем больше, в «непостижимую глубину» собственной души.

А «призывно глядящий на зрителя» – в самом финале – гордый скакун все манил и манил заглянуть в прозрачно-призрачное пространство вечной пустыни, проникнуть за горизонты памяти, – в мир невидимый, незнаемый и необозримый.

Закончив триптих «Собаки, петухи, лошади» (1965–1966), Олег Базунов с 1966-го по 1971 год работал над «Мореплавателем» (в рукописи – «Дальнее плавание»), имеющим подзаголовок «Распространенные комментарии к одному ненаписанному рассказу». Отрывок отсюда – под названием «Зеркала» – публиковался в книге «Холмы, освещенные солнцем» (1977), журнальный вариант (с предисловием Д. С. Лихачева) в «Новом мире» (1987, № 6, 7) и, наконец, полный текст в сборнике «Мореплаватель» – в 1990 году. Если не сверяться с датами, может показаться, что «Мореплаватель» произведение итоговое, завершающее (последняя прижизненная публикация), но это не так: завершающими были «Записки любителя городской природы», то есть «Тополь», датированный 1972–1983 годами и напечатанный отдельной книгой до «Мореплавателя» – в 1984-м. Тем не менее «Мореплаватель» занимает ключевое положение в базуновской прозе.

Как и в «Триптихе», где автор оправдывал свои сюжетно-структурные вольности природными аналогиями, в «Мореплавателе», где оборванное начало задуманного, но ненаписанного рассказа утопает в обширных комментариях, с обилием далековатых ассоциаций, философских размышлений и воспоминаний, где комментарий откровенно превалирует над коротким изначальным текстом, автор опять же ищет уподобления избранной им форме – в природе, припоминая, что и в природе встречаются варианты, когда инородное тело становится «неотъемлемой частью совершенно нового целого», к примеру какой-нибудь минерал с вкраплением другого, еще более ценного минерала.

Ссылается Базунов и на классиков: у них какое-нибудь начало само по себе нередко вызывалось мимолетным капризом щедрого воображения, не имея «внутренних энергий и импульсов для полного своего воплощения», или воплощению мешала какая-то внешняя причина. У классиков даже небрежные наброски доносят до нас «некоторую влекущую тайну», и в этой тайне всегда мерцает «тайна личности и судеб самого гениального автора». Такая «возведенность тайны в тайну и в еще одну тайну незавершенности, оставшейся в тайне», и придает особенную прелесть гениальным отрывкам.

В данном случае у автора-повествователя была и чисто внешняя, бытовая причина, пресекшая работу над рассказом (он ее называет), и главное – писание рассказа совпало «с жестким кризисом, заложенным, так сказать, в развитии самой этой работы», кризисом, приведшим к окончательному краху первоначального замысла.

Нужно заметить, ощущение периодически давящего и ждущего своего разрешения духовного кризиса, чувство опасности витают над многими страницами базуновской прозы. Когда писатель говорит, что имеет в виду со временем использовать все прочие накопившиеся в ящиках «куски и начала и все те куски и начала, которые, возможно, появятся у меня впоследствии», – создается впечатление, что кризисные состояния для него чуть ли не обязательное условие творческой работы, преодоление кризисов питает его внутренней энергией. Может быть, еще в молодые годы, когда Олег писал брату, что понимает цену «копания в душе», пусть оно и отравляет жизнь человеку, что нельзя, не будучи самокопателем, быть хорошим психологом, – может быть, уже тогда он предчувствовал эту жестокую борьбу с самим собой.

Пять-шесть страниц отложенного в сторону рассказа, как сообщает автор, были написаны за полтора-два года до того момента, когда, выдержав, как и в «Триптихе», удобную «паузу времени», он вернулся к ним уже в ином душевном состоянии. Причем характерно: в «Мореплавателе» исчезает невымышленный рассказчик, а решению той структурной задачи, какую он выполнял в «Триптихе», теперь помогает как раз текст неоконченного рассказа. Автор препарирует исходный замысел, первоначальную сюжетную ситуацию, перебирает вероятные варианты несостоявшегося продолжения, фантазирует относительно будущего, уготованного его герою, – и все это, держа в уме исходный материал, эти самые пять-шесть страниц, имевшие и свой реальный источник. Казалось бы, проще было привести оборванное начало целиком и уже потом всяко обо всем рассуждать, но автор лишь информирует читателя: «…на маленькую железнодорожную станцию на берегу южного моря однажды, по причине глубокого семейного кризиса, прибыл и временно оставался на попечении бабушки некий мальчик приблизительно десятилетнего возраста…»

Рассказ, – с первых же фраз перенасыщенный союзом «когда», дающим возможность быстро придать повествованию необходимое ускорение, – двинулся было с места. Сложный повтор, наподобие маховика на оси, вокруг которой – уже в другой плоскости – должны были цепляться друг за друга эпизоды, вроде бы заработал. Однако «неотчетливость чувства и замысла автора», по его признанию, заведомо вела «к уже известному краху»: за натужным «как бы взбеганием на гору» следовало «неумолимое сползание и скатывание восвояси». Повествование буксовало и стопорилось. И потому не случайно следом за началом, «не имеющим в себе сколько-нибудь заметной событийной завязки или какой-либо любопытной интриги», сразу же вступает в свои права комментарий, обещающий прикоснуться к ранее упомянутой «влекущей тайне», возведенной в тайну незавершенности.

И море, и мальчик, и встреченная им на берегу девочка, да и глубокий семейный кризис, и бабушка – все до мельчайших деталей подвергается скрупулезному расследованию. Во-первых, на предмет соответствия героев реальности: «Был ли тот мальчик и была ли та девочка? Была ли та станция, то море и добрая бабушка?» На что автор отвечает: и море, и станция были, а мальчика, такого именно, не было, и такой девочки, «бесстрастной и ловкой пловчихи», вовсе не было. И с образом бабушки далеко не все гладко. Роль бабушки была вроде бы служебной, и вместе с тем, по замыслу автора, «образ этот должен был явиться как бы незримым, почти бессловесным, но тем не менее достаточно мощным противовесом. некоторых вызываемых в рассказе к действию сил». Наблюдалось непроизвольное слияние образов – родной и давно уже умершей бабушки и старушки, хозяйки того дома, куда мальчика привезла и оставила там на попечение бабушки его матушка. Призрак родной бабушки, вытеснивший перед внутренним взором автора лицо хозяйки дома, несет в себе скрытый намек, в комментариях так до конца и не проясненный. В остальном же соотношение того, что имело место в действительности и чего не было либо не должно было попасть в текст рассказа, получает в комментариях исчерпывающее объяснение. В частности, и тот факт, что автор неспроста поселил героя рассказа в далеком северном городе, желая вдохнуть в рассказ (и в комментарии!) «чувство бескрайнего простора», крепнувшее и крепнувшее в базуновском «внутреннем человеке».