Array Коллектив авторов - Сценарист. Спецвыпуск. Сценарии Наны Гринштейн

А.М.: Очень интересно! А записей не сохранилось?

Н.Г.: Почти не сохранилось. Потом выяснилось, что в те времена меня кто-то записывал на обычный магнитофон, и эта кассета уехала куда-то в Израиль, и там говорят, молодёжь её слушала ещё долгие годы. Мне конечно приятен такой миф.

А.М.: На самом деле это очень интересно, потому что в конце 80-х, начале 90-х какой-то мощный креативный взрыв был и рок-н-ролл совершенно чумовой. Это сейчас каждый шаг фиксируется. У моего сына фотографий больше, чем у какого-нибудь Людовика ХIV или у какого-нибудь испанского короля. А тогда это всё уходило в никуда.

Н.Г.: Понимаете, эта неуловимость, и такая недоказуемость наших воспоминаний мне нравится. Я не могу сама себе доказать, что всё это было. И мне это нравится.

А.М.: Похоже, что мы последнее поколение, которое это запомнит.

Н.Г.: Да! И кроме этой нашей памяти, в общем-то, больше ничего нет, а учитывая то, что память такая вещь видоизменяющаяся, и ей в полной мере тоже доверять нельзя, она сама деформирует прошлое. Это очень правильный опыт. Я дико рада, что мне повезло, и что я оказалась в это время в этом месте. У меня была очень яркая жизнь в Москве вот в эти годы, и она тоже очень сильно затмила, конечно, моё детство.

А.М.: Я так понимаю, что во ВГИК Вы поступили сначала на режиссёрский, а не на сценарный. А почему на режиссёрский и почему ушли? Если не секрет, и если за этим тоже какая-то страшная история не скрывается, которую нельзя никому рассказывать.

Н.Г.: Мои истории – это истории человека настроения. Я же во ВГИК поступала практически случайно. Где-то за полгода до момента подачи работ на творческий конкурс, мне пришла в голову мысль, что я хочу быть режиссёром. Я придумала фильм и хотела его снять. И своим соседям по факультету, по общежитию рассказывала, им всё это дико нравилось.

А.М.: А что за фильм? А расскажите про что?

Н.Г.: А я расскажу-расскажу. А потом я как-то про это своё желание подзабыла и тут приезжает моя подруга из Брянска, мы с ней хипповали, она остановилась нелегально у меня в общежитие. И она говорит, что хочет поступать на актёрский в какой-нибудь любой вуз. А поскольку меня отчисляли уже за то, что я пела и ходила босиком, то я сказала ей: «Мне всё равно нужно общежитие, мне же надо где-то жить в Москве, поэтому давай я с тобой буду вместе поступать куда-нибудь на актёрский». И мы стали куда-то пытаться поступать. И мне даже кажется, что я первый тур в ГИТИСе прошла в 91-м, а может быть, и нет. Но, во всяком случае, читала. Да, было дело. А потом мы пришли во ВГИК, и оказалось, что там набор на документальную режиссуру. Мы никакого представления об этом не имели, но подали документы. Конкурс был меньше, чем на игровое. И нас взяли обеих, я думаю потому, что мы были настолько странные и сумасшедшие, что не взять двух этих странных и сумасшедших девушек было просто нельзя. Я действительно была босиком, с гитарой, в дранье, с фенечками до локтей. Как такую не взять? Красивая ещё! Взяли. А потом оказалось, что мы поступили на курс к Лисаковичу, которому вот это всё не близко совсем. Я очень скоро стала понимать, что меня не то чтобы совсем ничему не учат, но как бы рассчитывают на то, что я что-то уже знаю, а я не знала ничего. То, что я пыталась сделать, как-то не приветствовалось. Я сняла полудокументальный фильм, который шёл под «Музыку для аэропортов» Брайана Ино, читала там какой-то очень странный закадровый текст, это были какие-то письма, и какая-то девушка прекрасная ходила по крышам. И там развивался какой-то небольшой сюжет. Мои мастера заснули на показе, после чего сказали: «Нана, думайте, что Вам делать дальше». Но самое ужасно было то, что к этому моменту я сорвала голос, и меня хотели было отчислить за профнепригодность, потому что, что это за режиссёр, который разговаривать не может. То есть пение моё закончилось плохо. И тут оказалось, что набрал уже курс Юрий Николаевич Арабов. Я не поступала на этот курс, я не знала, что идёт набор. Я пришла в сентябре вольнослушателем, уже забрав документы с режиссуры, потому что понимала, что это тупик. Даже не помню где я к тому моменту жила, по-моему, всё же кантовалась как-то во ВГИКовской общаге, хотя и была уже нелегалкой. Пришла и поняла, что это моё. Во всяком случае, я поняла, что это мой мастер. Я не могла сказать, что я сценарист или, что я хочу быть сценаристом, но я понимала, что это единственное место сейчас в этом городе, которое моё. Дальше была череда каких-то бюрократических моментов, которые в итоге меня сделали официально студенткой. Официально закончила и защитилась.

А.М.: А это была первая мастерская Арабова? Я так понимаю, они ещё с Дубровиной Татьяной Артемьевной её вели?

Н.Г.: Да, это была самая первая мастерская Юрия Николаевича Арабова и любимой Татьяны Артемьевны Дубровиной. Это было то время, когда настолько все ломились на его лекции, что люди сидели в коридорах перед открытой дверью, висели на люстрах, на подоконниках ютились. И это было счастье, конечно, это было прекрасно!

А.М.: У каждого мастера есть свои методики. Мне в этом смысле повезло, потому что я попал к Бородянскому. Интересно, а как учил Арабов? Он выращивал или, как скульптор отсекал лишнее? Можете что-то сказать о его, скажем так, педагогике? Все говорят, о том какие у него лекции прекрасные, и это действительно очень классно. И я знаю, что он не только энциклопедически образованный человек в истории искусств, но и очень много смотрит современного кино, что делает мало кто из мастеров. Как он воздействует на ученика, чтобы добиться нужного результата?

Н.Г.: Как мы работали? Мы приходили с замыслом, например, он мог быть записан или мы могли его просто рассказать, и дальше начинался такой очень серьёзный мозговой штурм, которым Юрий Николаевич очень точно руководил, помогая нам вычленить, что за историю мы рассказываем. Потому что зачастую бывает так, что я чувствую, что в истории что-то есть, я называю это влажность, какие-то картинки, какие-то сюжетные линии, т.е. рассказать могу, но сама ещё не знаю, что я рассказываю. А Юрию Николаевичу удавалось вычленить сюжет, историю, которую мы рассказываем. Это происходило в таких серьёзных мозговых штурмах, в которых участвовала вся мастерская и, в которых конечно, ведущую роль выполнял он. И дальше начиналась нормальная работа над сценарием, когда мы писали несколько драфтов, обсуждали каждую деталь, думали, чего не хватает на каждом этапе, решали проблему второго акта, скажем, или что-то ещё. То есть это были серьёзные практические занятия уже с текстом. Но главное для меня было в этом то, что я научилась видеть зерно. Может не до конца научилась. Я этому училась, учусь и буду ещё учиться. Но увидеть историю в каком-то потоке, в талантливом, интересном, но потоке, увидеть при этом зерно, это не так просто, как кажется. Иногда история, которая зашита в первоначальном драфте, совершенно отличается от той, которая, казалось, есть в самом начале. Мы шли как бы по ступенечкам и всё ближе и ближе подходили к какому-то сюжету, к какой-то истории, в которой уже могли быть совершенно другие персонажи, могли совершенно измениться обстоятельства, про которые только мы знали, что это действительно то, что было вначале. И это очень интересный метод, очень интересная захватывающая работа. И никогда не было ситуации, в которой, например, какой-либо из наших замыслов был бы просто абсолютно, отвергнут или, скажем, нас так поругали, что после этого не хотелось бы работать. Если Юрий Николаевич нас когда-то ругал, то это был тот способ «ругать», после которого человеку хочется работать.