Владимир Немцев - Способы анализа произведений Михаила Булгакова. Читательское пособие

Таким образом, здесь «автор» романа образно выражает одно из своих убеждений в том, что художник не должен и не может бороться, это не его дело, потому что он бесхитростен и прямодушен по природе своей, а значит, при столкновении его с диктатом, опекой или сам он, или его творчество подавляются.

«Автор» романа в сущности сталкивает два важнейших положения кантовской этической теории: практический разум и нравственную позицию, основанную на воображении (интуиции) человека. По Канту, «воображение – великий художник, более того, волшебник», действующий под контролем рассудка, разума и способности эмпирического суждения. Для Максудова же, как кстати и для Мастера, воображение и практический разум, – это две несовместимые для художника вещи. Бомбардов, олицетворяющий кантовские взгляды на творчество, а также на культуру и цивилизацию, преподносит Максудову урок компромисса. Рассказ про Горностаева по своей сути – это раскрытие одной из тайн театра (жизни), красноречивый совет Максудову, как надлежит действовать, какие «пути и приемы» использовать, чтобы добиться своего – донести пьесу до зрителя.

Бомбардов выполняет в романе определенную функцию: его образ-характер – это своего рода проекция «авторского» понимания темы романа на повествование героя. Это некая подстраховка героя-повествователя, дополнительное раскрытие, и вместе с тем усложнение, подтекста. Ведь всегда есть по меньшей мере два взаимоисключающих друг друга взгляда на одно явление. «Автор» романа склонен отнести к истинным такой взгляд, который нацелен не на консервацию, а на дальнейшее развитие этого явления.

Правда на стороне Максудова и Бомбардова, а не на стороне Ивана Васильевича. Но Максудов с Бомбардовым, в свою очередь, расходятся в понимании правды. Максудов, говорящий «неразумные» речи, например, о том, что «не бывает никаких теорий», произносит фразу, с сутью которой Бомбардов согласен, хотя не принимает ее по форме: «Я новый! Я неизбежный, я пришел!». Иными словами, Максудов приносит правду в театр, в жизнь, но натурализовать ее предоставляет другим. Поэтому Бомбардов прав, говоря драматургу, что пьесу-то он этой правдой погубил, и потому «приход» его в театр не состоялся.

Таким образом, автор-творец «Театрального романа» заставляет читателя задуматься: что важнее – незаурядная пьеса Максудова или его личная честность? Что важнее: выдающееся произведение или нравственная максима художника, создавшего его? Проблема эта неразрешима. Оттого и роман – не завершен. Максудов ценой жизни остался верен своей максиме, а пьеса пропала.

Обращение к философии И. Канта позволяло Булгакову более непосредственно обратиться к поискам природы нравственности и тайны творчества – понятиям, тесно связанным между собой, поскольку искусство в своей основе глубоко нравственно.

Обращение писателя к философским проблемам не означало, конечно, соответственного оснащения художественных образов философскими символами. Нет, философское в романе скорее не характеры, не «персонифицированные» философские идеи, но сами по себе взаимоотношения между героями. Причем герои эти – идеологичны.

«Как жить?» – этот вопрос мучил еще Алексея Турбина. Он, как и Максудов, боялся больше всего «пятен» на совести. Но уже Турбин-старший в своих идейно-нравственных исканиях пересмотрел, прежде всего, былые взгляды на религию, на церковь; он как бы опустился на землю из «сентиментальных» высей. В «закатном романе» новое, ставшее даже частью жизненного опыта, понимание героями религиозных догм и вообще христианского учения показано уже развернуто. Впрочем, переложение христианских догм на язык искусства не будет предметом нашего рассмотрения в этой главе, религия нас будет интересовать постольку, поскольку она, в мироощущении «автора» теряя традиционные черты, переносит свои наиболее существенные признаки и качества в сферу произведения литературы. А художественное мироощущение Булгакова вполне приближается к религиозному, поскольку символы «закатного романа» имеют стойкую тенденцию к абсолютизации, к религиозно-догматическому истолкованию смысла изображенных там событий. Хотя, по нашему мнению, роман все-таки не апология христианства, это «апология» жизни, развернутое толкование бытия и человека.

Вопрос «как жить» в «Мастере и Маргарите» расширяется и углубляется в целую философскую проблему, сформулированную Воландом: «ежели Бога нет, то, спрашивается, кто же управляет жизнью человеческой и всем вообще распорядком на земле?». Сердитый ответ Бездомного: «Сам человек и управляет», – отвергается Воландом не только на словах, но и на деле: Берлиоз, которому было точно известно, что он делает в этот вечер, внезапно попадает под трамвай, как это и предсказывал «иностранец». Иван, который был разумом не в силах постигнуть случившееся, попал в психиатрическую лечебницу – и тоже с «благословения» Воланда. Из всех героев только Иешуа, Мастер да любящая Мастера Маргарита пользуются безграничным уважением как «автора», так и Воланда. Во всяком случае, подобного отношения с их стороны не испытывает больше никто из героев романа. Мастер и Маргарита, кстати, единственные, кто узнал и признал душою Воланда безо всяких колебаний. Даже образованнейший Берлиоз не счел нужным усомниться в своих атеистических воззрениях: он слеп, ибо его интуиция мертва.

Структура романа как бы уточняет и конкретизирует формулировку Воланда, смысл которой стал таким: кто направляет человеческую жизнь?

Спор вокруг этого насущнейшего вопроса проникает весь роман. Дискуссия поначалу затевается странным «профессором» на скамейке у Патриарших прудов. Вернее, там происходит завязка полемики, составившей потом основное содержание романа, да и спор этот на Патриарших все-таки еще легковесен и прямолинеен (есть бог – нет Бога, существует или нет дьявол, сам человек собой управляет или кто-то управляет им), рассчитан как бы на девственную душу Ивана Бездомного, а исход его заранее ясен Воланду: он имеет целью подготовить читателя к восприятию и осмыслению главного, мирообъяснительного спора.

Однако немаловажно прежде, чем обратиться к нему, выяснить сначала некоторые существенные обстоятельства. Нельзя не заметить особенного пристрастия Воланда к «беспокойному старику Иммануилу». Поддерживая свой разговор с литераторами о боге, который он же и спровоцировал, «иностранец», мимоходом сообщает, что взгляд Канта на Бога как на моральный закон, живущий в человеке, – это «что-то нескладное». В устах сатаны такое утверждение естественно, ибо, отрицая Бога, «дух зла и повелитель теней» одновременно отвергнет и самого себя как мятежного ангела, что неприемлемо. Потому-то «профессор черной магии» так стремится убедить собеседников в том, что «Иисус существовал». Речь идет, заметим, пока об Иисусе, а не об Иешуа. Это два символа в романе: Иисус – религиозный и Иешуа – художественный. Речь Воланда об Иисусе – пролог для полемики на тему: что такое истина и кому она доступна. Но и про Канта, отрицавшего доказательство бытия Бога в пределах разума, он все-таки не забывает: ведь философ «соорудил собственное шестое доказательство», хотя, на взгляд Берлиоза, как и Воланда-сатаны, спорное. Таким образом, готовый дискутировать с Кантом, Воланд испытывает к нему и расположение. Он, однако, не та личность, которой свойственны непредсказуемые движения души, напротив, это разумный логик. Кстати сказать, и Воланд, и Иешуа в речах персонажей и повествователя косвенно отождествляются с Богом и сатаной, но это совсем другие фигуры, о чем мы будем еще говорить далее. Заметим только попутно, что парадоксальность этих персонажей – лишнее свидетельство их «травестийной» природы.